社区 › 交流区 › 清代文学笔记

妖贝聊科技 发表于 2022-9-29 07:32:31

清代文学笔记

1644李自成进京、明亡，清军入关、经40年征战，统一中国。
对于清代文学，结合政治与社会变化的情况，我们将之大致地划分为三个时期：
（一）清入关、至雍正末年（1644—1735）为前期。
（二）自乾隆初年至道光十九年（1736—1839）为中期。
（三）自道光二十年至宣统三年（1840—1911）辛亥革命（1840—1911）为后期，即近代文学。
前期与中期，是中国社会按照其自身规则发展变化的时期，文学方面也是如此；后期（即通常所说的“近代”）则是中国社会受到外来力量强烈冲击而发生剧变的时期，文学同样受到这种历史剧变的深刻影响。
一、清代社会政治文化特征
1．政治上：清王朝统治中国267年（1644—1911）初经四十多年征战统一中国，清前中期，康熙、乾隆在位久、国力强盛、经济渐苏。在政治上，清王朝入关后迅速清除尚存的部落军事联盟遗迹，全盘接受明朝政治体制渐强化君主专利，统治集团生活奢靡，贪于享乐。
2．在思想文化上：
（1）提倡儒学，以之为正统，获得汉族士大夫的支持。
康熙亲自主持编写了《性理精义》，提倡理学，推崇朱熹为“开愚蒙而立亿万世一定之规”，继承明朝科举八股文制，取《四书》、《五经》命题。
其次，控制思想文化的措施是编书。康熙、乾隆开“博学鸿词科”以网罗名士，康熙开始编修《明史》、《康熙字典》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》等。乾隆年间编的《四库全书》收典籍三千四百余种，近十万卷，为我国古代文化典籍之大总汇。主编纪昀等人作《四库全书总目提要》，对三千四百余种和未录的六千七百余种书籍作简要介评，但已毁三千余种。
（2）大兴文字狱，案件之繁多，株连之广，惩治之残酷，超过历史上任何一个朝代。
举例：①庄廷鑨修订前人的遗著《明史》时，保留了清军入关前的史实，康熙很生气，参加修订及刻书、鬻书并知府、推官之不告发者等70多人，都被处死，时庄廷鑨已死，清政府令挖坟劈棺，戮尸100刀。主笔李令晰为之写序，连其四个儿子全杀。时小儿子刚满16岁，当时法律规定16岁以下者不杀，其人怜之，让其报15岁，然其子以全家已死，一人不忍独活。
②“维民所止”：内阁学士查嗣庭为科举考试出《诗经》“维民所止”为题，有人牵强附会将其理解为“砍雍正帝头”，激怒雍正，结果查与其子均被处死。
③乾隆时，有个叫胡中藻的人写了一首诗，其中有一句“一把心肠论浊清”，乾隆看了大发雷廷，以为“加‘浊’字于国号之上，是何肺腑”！结果胡与师友、亲属全被杀掉。
清王朝用此打击汉族文人的民族意识、人格尊严，文人普遍怀有忧谗畏讥、惴惴不安心情，形成畏惧、郁闷的心态和见风使舵的处世态度。“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家，人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》）正如龚自珍所说：“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋。”
（3）朴学大兴:
文网严密，使读书人思想的自由空间越来越狭窄，加上统治者的有意诱导，清代考据之风日盛。到了乾隆中期至嘉庆时期，号称“乾嘉之学”的考据学达到鼎盛阶段。儒家经典、诸子学说、历代史籍等各种古老的文献成为学者们严密审视、深入研究的对象，与之相关的音韵、文字、训诂以及历史、地理、典章制度等各类学问也获得前所未有的发展。清代考据学在文献整理和古代文化研究方面的成果当然是值得肯定的，但作为一种社会现象，则需要从另外的角度来看待。
首先，这毫无疑问是文化专制政策所引出的结果，它耗费了许多杰出的才智之士的毕生精力，其成就是以牺牲对社会对人生的批判性思考为代价的。特别是放在封建制度日益腐朽、资本主义萌芽滋生的历史阶段上看，这种代价是巨大的。但另一方面，也要看到清代考据学中包含着缜密的思考和科学的方法，它不但推进了纯学术研究的进步，实际也必然推进了研究者的理性精神。考据学家并非都是不具有思想批判能力的，如戴震论“酷吏以法杀人，后儒以理杀人，浸浸乎舍法而论理，死矣，更无可救矣！”（《与某书》）即表现出对程朱理学的有力抨击。龚自珍早年受戴震、段玉裁很大的影响，他的思想的形成与此有密切的关系。只是考据学的理性精神没有得到有力的发扬，它对社会生活的积极影响实在很有限。
二、清代学术思想的转向
明清之际社会大动荡，震撼文人心灵，引起一批思想家如黄宗羲、王夫之、顾炎武等对社会历史进行反思，学术思想发生深刻转变，在中国学术思想史上出现新时代。
清初学者对明代王阳明心学的扬弃，特别是对晚明李贽反传统思想的否定。王阳明：“心即理也，此心无私欲之蔽，即是天理”，其要人消除私欲，李贽却是“夫私者，人之心也，人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”他肯定人的私欲，以否定封建伦理对人性的压抑。清初思想家否定此，他们将“欲”、“理”统一起来，王夫之说：“理欲皆自然”，（《张子正蒙注》）“有欲斯有理”（《周易外传》卷二）。黄宗羲：“天理正从人欲中见，人欲恰好处即天理也。向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”由此，理欲之辨就由李贽的个性解放精神延伸到为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展到对社会制度的批判探讨。
随着学术思潮的转向，文学思想亦随之变化。黄、顾、王都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我，个性解放，率直浅俗的理论观，顾炎武认为“诗本性情”，强调“为时”、“为事”而作。注重诗的社会意义和历史价值。
清中叶，汉学裂变，汉学家戴震“由词以通道”使之由古籍文字的训诂，进入对理学研究和对宋代理学的批判，成为一个思想家，他的《墨子字义疏记》中说：“人生而后有欲，有慎”，“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，是谓理”。与晚明思潮类似，反传统、尊情，思想解放的是袁枚，其反对翁方纲的肌理说，重建性灵说，认为诗重性情，强调表现真我，真性情，认为“情所最先，莫如男女”，他写许多爱情诗、艳情诗。其思想和诗表现个性解放的叛逆精神。《红楼梦》即在此思潮影响下产生的。
三、清代文学的特征
清代文学是前朝各种文体的总汇，呈现出集大成的景象。一方面元明以来新兴的小说、戏剧入清依然蓬勃，另一方面元明以来呈现弱势的诗、词、骈文入清又重新振兴起来。
正如郭绍虞在其《中国文学批评史》绪论中评说：“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则上述各种中间或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学，盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特色的。”清之集大成景象，实际上也是我国文学传统精神和古典审美特征的复归与发展。
1．诗歌：
唐已定型，宋作补充，元、明步趋其后，缺少创新，明清鼎革之际，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、黍离之悲、沧桑之感，缘事而发，较之明代，诗人更关注国运民生。如屈大均推尊屈原，顾炎武继承杜甫，吴伟业开创歌行体，创作《圆圆曲》、《鸳湖曲》叙事诗的新境界。王士祯追踪六朝以来的冲和谈远的神韵，将中国诗推崇含蓄蕴藉的特征推向极致。
乾隆时代，沈德潜倡导以“温柔敦厚”为准则的“格调说”，翁方纲倡导重学问、重义理的“肌理说”，与之相反，袁枚高扬“性灵论”大旗，对理学家矫性、道貌者的虚假加以讽刺挖苦，在《清说》一文中提出“好货女色，人之欲也。”他继承了公安派的理论。另外，赵翼、黄景仁也重视诗中有“我”，重视诗歌的艺术独创性。

3．散文、骈文
清初散文，一方面存晚明小品文遗风，张岱有些文作于清。金圣叹、李渔等在理论上恢复唐宋古文传统，但创作上愈加偏狭。成就高者，侯方域、魏禧、汪琬。
桐城派出现才真正建立了清代正统“古文”的阵营。代表人物方苞、刘大槐、姚鼐。方刘讲究义理、文法，姚加之考据，个别而言，在文章作法上有可取之处，但总体上，其是对明末离经叛道和文体解放的散文的反驳。它比“唐宋派更强调为封建政治服务和程式化的文体。它的影响一直到民国。”
骈文经唐宋两次古文运动打击，一蹶不振，其以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是一种古典形态的美文。至清，其渐受重视，乾嘉时期大盛，形成与桐城派对抗之势，作者有很多著名学者文人才士。如阮元、洪亮吉、汪中《哀盐船文》其要求恢复文章艺术美，以之有意排斥桐城派迂腐固执的思想见解。其兴起与文化学术思潮的复古倾向汉学兴盛有关。古雅的文体对作者读者在学识和文学素养都有很高要求。
4．戏曲
戏曲在清更加活跃。原本不重之的正统文人、文学名士，因遭国变，落魄失意，亦以戏曲抒写亡国之痛。如吴伟业、王夫之、尤侗等，其作传奇、杂剧、大都取材历史，随意虚构，乃至幻化，以寄己之感，故加重戏曲之案头化倾向。至李玉，增其社会历史意识，另一方面，一些作者追明亡前夕吴炳、阮大铖风情喜剧路子，注重戏剧性，多用巧合，误会制造生动情节，如李渔（《风筝误》）。理论上提高戏曲地位的是金圣叹“六才子书”（《西厢记》、《水浒传》、《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜诗”）的定位及其李渔在《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”中的理论总结和阐扬。 戏曲创作的社会历史意识的增强与戏剧性的注重二者的结合，便涌现出戏曲的高峰——《长生殿》、《桃花扇》两部戏曲杰作的诞生。
5．小说
短篇小说：晚明异常活跃的白话短篇小说至清初开始衰退。只有李渔有些创作。文言短篇以蒲松龄《聊斋志异》为最，其赋予女性以狐仙鬼怪之类非人世身份，使之与现实矛盾构成一定距离，成了诗意化、幻想性存在，其中现实的女性往往是贤惠温良合于传统道德的。清中期以纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《子不语》为代表，反对《聊》的虚构，而以平实笔记体为正宗，向古雅的传统靠近。
长篇小说：始终很旺盛，一是英雄传奇小说，如陈忱的《水浒后传》，唤出英雄进行抗金保宋的战斗，以寄托清初遗民的心迹，也给小说增添了抒情性质。一是顺着《金瓶梅》世情之路，在醒世的旗号下展示最世俗的人生图画，如《醒世姻缘传》；而《儒林外史》和《红楼梦》则是沿着这一方向继续拓展的伟大现实主义作品，从而将中国古典小说创作推向高峰。
前期文学关注国运民生，有着炽热的责任感和深沉的历史意识，传统文体和雅化的戏曲成就很高。中期文学，传统文体更趋活跃，流派纷呈、竞相争鸣，呈现出多元化的格局，但成就影响不及小说。
第一章 清代诗歌
第一节 清代前期的诗歌
一、遗民诗人
这些人入清后不同清统治者合作，积极投入反清斗争，他们的诗歌是有强烈的民族感情和爱国思想。代表人物：顾炎武、黄宗羲、王夫之，屈大均、吴嘉纪、杜睿、钱澄之等，他们用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。

二、钱谦益和虞山诗派　　
清初的诗坛上，钱谦益、吴伟业是在明末就有诗名、入清后继续保持着相当影响的诗人，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。他们的人生经历颇为相似，但诗歌的作风和对诗歌的看法却有显著的区别。在明末清初之际诗歌的分流中，他们各自代表了不同的趋向。
钱谦益（1582—1664）字受之，号牧斋，晚号蒙叟，常熟（江苏）人。其思想性格复杂，其身即具晚明文人纵诞习气，又在维道德之严肃。本以“清流”自居，却又因热衷功名屡陷政治旋涡，谄事阉党，降清失节。降清后又从事反清活动，力图在传统道德上重建自己的人生价值。此反复无常之尴尬，造成其心理苦涩，又为明遗民所斥责，亦为清王朝所憎厌，其正反映明清之际一些文人矛盾的人生态度。他著作有《初学集》、《有学集》、《投笔集》等。
钱自觉地致力于清诗建设，对明之复古派与反复古派进行尖锐批评，也各有所取。性情、世运、学养三者并举，他主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，推陈出新，以补救“七子”公安、竟陵之弊，确立清朝一代诗风。钱之诗，将唐诗华美之修辞，严整之格律，与宋诗之重理智结合，主张写诗要“有本”即有性情，又有学问。其代表作是晚年仿照杜甫七律组诗《秋兴八首》并步其韵写作的《后秋兴》大型抒情组诗，全诗有七律13组，每组8首，共104首，命题为《金陵秋兴八首次草堂韵》，简称《后秋兴》，编入《投笔集》。这些诗内容大都与抗清斗争有联系，寄托作者的故国之思。作者经历故国沧桑，中原板荡和身世荣辱的巨变后，感慨万千，凝结为诗，感情强烈而真实。选第13组之二：海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙延冷海槎。望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。其诗为历来次韵诗所未有，是一种创造性的史诗巨制，显示出炉火纯青的艺术造诣。钱又延引后进，奖掖新人，王士禛，施闰章，宋琬，冯班等人都是由他提携成名，由于其在诗歌领域的重要地位，被称为清诗之开山宗巨。      受其影响，其家乡常熟产生的虞山诗派，主要成员，冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等。其代表人物是冯班（1602——1671）曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。其诗沉丽细密，抒亡国悲痛，出入温、李，婉而多讽。后来的吴乔、赵执信，或继承或私淑冯班诗论，批评王士禛之神韵说。
三、吴伟业：“梅村体”叙事诗
清初诗坛，吴钱并称，吴才华出众，“梅村体”风行一代。
吴伟业（1609——1671）字骏公，号梅村，江苏太仓人。崇祯四年（1631）进士，授翰林院编修，官左庶子，为复社成员。著有《梅村集》。吴伟业以唐诗为宗，五七言律具有声律妍秀，华艳动人之风格，而最大贡献在七言歌行。
《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调”。他在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，吸取白之《长恨歌》、《琵琶行》，元稹《连昌宫词》等歌行写法，重在叙事，铺以四杰、温、李之情韵，融之明传奇之戏剧性，形成其叙事诗之独特风格，“可备一代诗史”。
其诗往往以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节。“梅村体”叙事诗有百首，如《圆圆曲》、《听女道士玉京弹琴歌》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《楚两生行》、《永和宫词》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大影响作用。    《圆圆曲》写于顺治八年（1651），是其代表作，全诗以陈圆圆和吴三桂悲欢离合曲折经历为线索，反映了明末清初社会的重大变化，着重批判了吴三桂“冲冠一怒为红颜”而叛国投敌的可耻行径，沦为千古罪人。相传“三桂赍重币求去此诗，吴勿许”，其诗为艺术的实录，故称为“诗史”。    袁枚称：“公集以此体为第一”。赵翼评：“以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不推为近代中之大家”。（《瓯北诗话》卷九）
四、王士禛与康熙诗坛
继遗民诗后，崛起的诗人有王士禛、朱彝尊、施闰章、宋琬。
1．王士禛“神韵说”
王士禛（1634——1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台县）人，出身世家大族，钱死后，王士祯成为一代正宗。他论诗以“神韵”为宗。王士禛曾编选唐人律绝为《神韵集》。晚年又编选《唐贤三昧集》在序文中云：严沧浪论诗云：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云“味在酸咸之外”。“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》），所谓“神韵”，就是要求诗歌具有含蓄深蕴，言尽意不尽的特。，要求“清幽淡远，风致清新，语言含蓄。”其成名作是24岁在济南大明湖所赋《秋柳四首》在大江南北传诵。其在南京作《秦淮杂诗》20首（之一），较有影响：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。王之“神韵”使诗人脱离现实，缺少深刻社会内容，模山范水，咏古吟物，艺术上往往融情于景，意味悠长，如《真州绝句》。其也有一些反映现实的诗，如《春不雨》、《养马行》、《蚕租行》对人民疾苦有所反映。
2．查慎行（1650——1727）受学于黄宗羲，诗学苏、陆，得宋人之长。赵翼对其评价甚高。“功力之深，则香山、放翁后一人而已”。诗歌擅长白描，乞求调畅，词务清新。
3．赵执信（1629——1744）康熙进士，官至右赞善，因在佟皇后丧期内观看《长生殿》被革职。
4．朱彝尊（1629——1709）浙江秀水人，与王士祯齐名诗坛，有“南朱北王”之称，赵执信奉二人为两大家。五十岁以布衣举博学鸿词科，授翰林院检讨，预修《月史》后归乡潜心著述，为浙西词派开创者。编有《明诗综》，他是一位典型的学者型文人。
第二节　清代中期的诗歌
康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
一、沈德潜“格调说”
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。 沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
二、翁方纲 “肌理说”
   在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。
　　所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
三、袁枚 “性灵说”
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
　　袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
　　袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。
　　袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：
第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺园论诗书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》）；而“情所最先，莫如男女”（《答蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》）。
第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。
第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（《赵云崧瓯北集序》）等超越陈规的变化多端的风格。
第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（《续诗品·著我》），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法，《再答李少鹤》说：“仆意神韵二字，尤为要紧。……
袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。 　如《春日杂诗》：清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。另外如“半天凉月色，一笛酒人心”（《夜过借园见主人坐月下吹笛》）；“十里烟笼村店小，一枝风压酒旗偏”（《春桥》）；“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（《雨过湖州》）等等，都是这样的名句。
　　袁枚也有些诗是关涉社会问题的。如《捕蝗曲》、《征漕叹》等都表现了士大夫传统的责任感；而有些讽刺之作，尤能看出他的尖锐的个性：晴太温和雨太凉，江南春事费商量。杨花不倚东风势，怎好漫天独自狂？（《偶作》）这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗，均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态：他们全无独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且不可一世。这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现，这值得注意。
四、赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。深于史学，《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重； 文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。有《论诗》绝句： 李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。      不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群。赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。如《野步》： 峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。 虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。
五、郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。是一位著名的书画家。有《郑板桥全集》。 他是一个稍带狂诞习气，而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。
　　他的诗一部分集中反映民生疾苦，如《孤儿行》、《逃荒行》、《姑恶》、《私刑恶》、《悍吏》等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。语言自然浅切，不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创造。律诗尤嫌轻滑不着力，绝句较明快，有些表现出他的性格。如下面一首： 乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。（《予告归里，画竹别潍县绅士民》）
六、黄景仁   年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。他们的创作都富于个性和才情，对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。在诗歌艺术上，黄景仁的成就更加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣《齐民四术》）。
黄景仁（1749—1783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。有《两当轩集》。黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（《中秋夜雨》），“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》），写尽寒士的悲酸。黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。 他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。      黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味。在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。
第二章　清代词
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松自由，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又要显得“雅”一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近于口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势是明显的。这也造成诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。纳兰性德说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。”（《填词》诗）就是指出了词对于诗的弥补作用。可以说，清词的“中兴”，和起初宋词的兴起，具有很相似的背景。
第一节 　清代前期的词
清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。
清词的兴起，与陈、朱二人的提倡关系最大，谭献谓“锡鬯、其年出，而本朝词派始成”，又谓“嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八”（《箧中词》）。但要论才情卓异，令人无从追随，却要数纳兰这位满族公子，这也堪称中国文学史上的佳话。
一、陈维崧与“阳羡词派”
陈维崧（1625—1682）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。能诗，工骈文，尤以词著称，有《陈迦陵文集》、《湖海楼诗集》、《迦陵词》（或称《湖海楼词》）等。其弟宗石在《湖海楼词序》称其“中年始学为诗余”，又同里蒋景祁序云：“向者诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。”可见他的词基本都作于入清以后。所作存约一千八百首，为古今词人所罕见。
陈维崧词题材广泛，无所不入，继承了苏、辛以诗为词的传统。其代表作《贺新郎·纤夫词》、《金浮图·夜宿翁村时方刈稻苦雨不绝词纪田家语》等记述民间疾苦，即在苏、辛词中，亦为罕见。而以感慨身世、怀古伤今的抒情之作最具特色，语言风格以豪放为主，很明显是学辛弃疾的。如《贺新郎·甲辰广陵中秋小饮孙豹人溉堂归歌示阮亭》： 把洒狂歌起，正天上、琉璃万顷，月华如水。下有长江流不尽，多少残山剩垒！谁说道、英雄竟死！一听秦筝人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城楼点，打不止。当年此夜吴趋里，有无数、红牙金缨，明眸皓齿。笑作镇西鸜鹆舞，眼底何知程、李？讵今日、一寒至此！明月无情蝉鬓去，且五湖、归伴鱼竿耳。知我者，阮亭子。 另外，陈维崧也像辛弃疾一样，写有一些婉媚风格的词。
后世崇尚蕴藉词风的人于陈作或有不满，如陈廷焯《白雨斋词话》批评他“发扬蹈厉而无余蕴”，这实不足为迦陵词之病。要说到缺陷，他的词一是追仿辛弃疾的痕迹过重，未免缺乏独创的力量；二是写作过多过速，甚至有“一日得数十首”（陈宗石《湖海楼词序》）的，这样难免会出现粗率的作品。 当时在陈维崧周围还会聚了一些与之风格相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等。他们相互唱和，并编有《今词苑》（陈维崧主编）、《瑶华集》（蒋景祁编）等词选，一时也颇有声势，以宜兴古名称“阳羡派”。但他们对于建立宗派并不积极，其风格在正宗词人看来也只是一种“别调”，故影响不大，并很快趋于式微。
二、朱彝尊与“浙西派”
朱彝尊（1629----1709），浙西派，主张宗法南宋词，尤崇格律词派姜夔、张炎。
朱彝尊是名诗人，在清词中影响更大。他认为明词因专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”（其说源于张炎）以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（《词综·发凡》）又云：“倚新声玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”（《静惕堂词序》）。后龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。
朱彝尊的《曝书亭词》由数种词集汇编而成。所作讲求词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。如《洞仙歌·吴江晓发》：澄湖淡月，响渔榔无数。一霎通波拨柔橹，过垂虹亭畔，语鸭桥边，篱根绽、点点牵牛花吐。红楼思此际，谢女檀郎，几处残灯在窗户。随分且欹眠，枕上吴歌，声未了、梦轻重作。也尽胜、鞭丝乱山中，听风铎郎当，马头冲雾。静谧的江南水乡的清晨，乘舟出发的风情，被描摹得十分细腻。一路月淡水柔，篱边花发，楼头灯残，舟中人在吴歌声中若梦若醒，写出一种清幽的情趣。朱彝尊有一部分据说是为其妻妹而作的情词，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔。朱彝尊词中，还有一部分怀古、咏史之作，颇有苍凉之意。      与朱彝尊同时的浙西派词人，成就都不高。这一派的另一位重要词家厉鹗时代较晚，情况也有些变化，我们到后面再作介绍。
三、纳兰性德
纳兰性德（1655——1685）满洲正黄旗人，大学士明珠长子，他自幼敏悟，与陈、朱等名士交往。有《纳兰词》，后改为《饮水词》，取义“如鱼饮水，冷暖自知”。
其词崇尚南唐后主李煜，其词以己之言写己之人生感受，其为贵族公子，生活经历很平静，除前妻亡故和几次恋情，然其内心世界丰富，总觉宫廷生活压抑。
其深于情，故后人认为宝玉乃其也。其许多词表现男女之爱和对亡妻的悼念，如《蝶恋花》，题材多为家庭生活，身边琐事，儿女私情。从留下的三百多首词看，情调哀怨感伤，几乎首首言愁，篇篇写恨，读之令人愁肠百结，故其仅仅活了31岁。
第二节　清代中期的词
一、厉鹗与浙派词
浙派词的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见《张今涪红螺词序》），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。
他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。如《齐天乐·吴山望隔江霁雪》：瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿粉楼台，酽寒城阙，不见春红吹到。微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。为问鸥边，而今可有晋时棹？清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。
浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。
二、常州词派：
1．张惠言（1761—1802）字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州）人。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有《茗柯文编》、《茗柯词》，另编有《词选》，代表他的词学观点。   其《词选序》中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看，他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指明门户的呢？
《词选》共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。
这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。
张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的《水调歌头·春日赋示杨生子掞》五首，前人颇多称颂，下面这首《木兰花慢·杨花》也很有名： 儘飘零尽了，何人解、当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。张惠言一生作词不多，恐怕就与此有关。通行本《词选》后面，附有郑善长所编《附录》一卷，收张惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们被称为“常州词派”，但这些人中，黄景仁、钱季重早逝，恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼的是后三人，他们都是张氏的门生。但他们在当时并没有多大影响，真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。
2.周济（1781—1839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。有《味隽斋词》、《词辨》、《介存斋论词杂著》，并选有《宋四家词选》。 周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词，但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”（《味隽斋词自序》），对张氏的词论也提出了不少修正的意见。
其一，张惠言提出词体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（《词选序》）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所谓“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），进一步强调了词作为一种独立文体的地位。
其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在《词选序》中的“指发幽隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。周济也强调寄托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见《宋四家词选目录序论》），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（《介存斋论词杂著》），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。
其三，张惠言《词选》虽贯穿其理论主张，但范围稍广，兼有精选读本的性质，周济《宋四家词选》只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则完全成为学词的范本，且更为简明。他推重张氏所不取的吴文英，又以周邦彦为最高典范，均与《词选》的标准有所不同。
常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。
第三章 清代散文
在晚明的传统文学类型中，散文因为能脱离道统的立场而作富于个性的自由抒发，又不太受形式的拘束，其成就较诗为显著。入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来，这是由衰转盛的表现。但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。
第一节 清初散文三大家
在清前期文坛上居于正统地位的，则既不是承晚明余波的小品，也不是学者之文，而是号称接续唐宋古文传统的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。
关于清初三家，《四库全书提要》有比较完整的评价：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱，而（汪）琬与宁都魏禧、商邱侯方域称为最工。然禧才杂纵横，未归于纯粹；方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复正，其言大抵原本六经，与二家迥别。……庐陵、南丰固未易言，要之接迹唐、归无愧色也。”
很清楚，这里是把侯、魏、汪三人之文作为对明文尤其是晚明散文的反动来提出的。正因如此，尽管三人中实以侯方域较有才华（要说“大家”则一个也谈不上），馆臣却把能“原本六经”为文的汪琬放在最高地位。
1．候方域（1618——1654）字朝宗，号雪苑，商丘人。从反映明清之际文风转变的意义来看，侯方域是最具代表性的。出身贵族，少年曾纵情声色、后悔悟，自题“壮悔堂”。明末参加复社，与方以智、陈贞慧、冒囊称复社“四公子”，同阉党余孽斗争。明亡，被迫参加河南乡试，后自认为此为奇耻，别人认为乃为变节，心郁，不久亡，年仅三十七岁。有《壮悔堂集》。
侯方域在明末是一个活跃于东南一带的贵公子、名士和热心于政治的人物，他的行止很自然地会染上明末文人任性放浪的习气。明亡后归乡里，他把自己的书室名从“杂庸堂”（意为杂于庸人之间）改为“壮悔堂”，表明要力纠往日之非。这同时也表现于他对文章的态度。其盟弟徐作肃《壮悔堂文集序》言：“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉”。这类被毁弃的文章，侯氏本人也曾谈起，说它流于华藻，“间有合作，亦不过春花烂熳，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”（《与任王谷论文书》）。从这些描述和明末东南名士的文学风尚来看，所作当以骈文为多，其特点应该是偏向华美和感情显露的。侯氏在为人上由傲诞任性转向努力于儒者的修养（见其《壮悔堂记》），在为文上从“春花烂熳”转向讲求“唐宋以来之矩矱”，这实在不仅仅是由于年龄增长、多历变故而趋向平稳，而是顺应了时代的变化，意图在新的社会环境中获得新的立足点。
不过，一种文学好尚的完全改变也是很困难的。侯方域后期的散文虽向“古文”传统靠拢，但要说“原本六经”还是不够。他的作品以人物传记类较为出色，较多取法于司马迁、韩愈的活跃的笔法，也讲求辞采之美。《与任王谷论文书》云：“当其闲漫纤碎处，反宜动色而陈，凿凿娓娓，使读者见其关系，寻绎不倦。”可见他很注意文章的生动感人。以《贾生传》一节为例：宋俗上元夜张灯饮酒，贾生率其徒服尨衣驾鹿车疾驰百余里，漏下三鼓，抵睢阳。司马氏者，睢阳巨族也，张银瓢容酒数斗，约能胜饮者持瓢去，群少皆醉卧窘甚。贾生忽叱咤登阶，举满一饮，即掷瓢付奴持之，不通姓名，坐宾骇散。文中以生动的细节描写刻画出贾生（即作者的密友贾开宗）的豪侠之气。另外，《马伶传》写伶人马锦为演好“奸相”严嵩，遂入当朝宰相顾秉谦府为仆三年，艺大进，实是讥刺顾秉谦，却只从马伶学艺来写，文笔颇巧妙。至于为《桃花扇》所取材的《李姬传》，虽然有名，却写得不生动。
侯方域的后期文章主要源于唐宋古文的传统，但在清初，“古文”因受理学的影响正向更“雅正”也是更敛束性情的方向发展，所以它仍遭到很多批评，如同时齐名的汪琬即指斥侯氏“以小说为古文辞”（《跋王于一遗集》）。
2．魏禧（1624—1681）字冰叔，江西宁都人。与兄际瑞、弟礼合称“宁都三魏”。
他对文章强调“积理”、“练识”，以合于实用。魏氏无甚文才，好发议论，文章没有什么趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志节之士，如《江天一传》、《高士汪沨传》等，写侠士的《大铁椎传》也暗寓了反清之志。由于重在表达作者的政治态度，这些传记中的人物大抵有事迹而无个性。另外，魏禧集中有不少文章好谈奇异之事，议论驳杂，这也是招致四库馆臣不满的原因。
3．汪琬（1624—1691）字苕文，长洲《今江苏苏州》人，顺治进士，康熙时为翰林院编修。康熙帝曾称赞他说：“尝与近臣论本朝文学砥行之儒，首称数先生。”（李元度《国朝先正事略》）他的文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。因为合于“道”又合于皇帝的喜好，在当时负有盛名。
第二节　清中期的骈文与散文
清中期的文，情况较为繁复。既有骈体与散体的对立，散体之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的“古文”也发生了一些变化。和诗歌一样，清中期包括骈文在内的广义的散文，在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上，有较显著的发展。
一、骈文的兴盛
自唐宋古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。而唐宋古文的传统因受理学牵制，在元明显得无法顺应时代的变化，骈文又有了重兴的机会。晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向上起到同样的作用。入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文更容易得到肯定。清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。至雍正、乾隆之际，胡天游成为承上启下的人物，时人称其“骈体文直掩徐、庚”（齐召南《石笥山房集序》）。至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。这一过程，大致如《清史稿·胡天游传》所说： 俪体文自三唐而下，日趋颓靡。清初陈维崧、毛奇龄稍振起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起，才力所至，皆足名家。 乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。创作成就最为突出的，应数汪中。
　汪中（1744—1794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。三十四岁为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。有《述学》等。
他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也自具思想光彩。如《列子·说符篇》记“狐父之盗”路遇“爰旌目”将饿死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后义不食盗者之食，终于饿死。汪中取前半部分作《狐父之盗颂》，热烈赞美狐父之盗救人的美德。作者认为，盗者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有报，纯为“悲心内激”，所以是格外可贵的，叹为“吁嗟子盗，孰如其仁！”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”（《汉学师承记》），未必全面。它不仅有意与“义不食盗者之食”的正统道德观相背，把苦难者求生的权力放在传统道义观之上，而且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值，都表现了作者对人性和伦理问题的深刻思考。
另有《广陵对》、《哀盐船文》、《自序》，均为人所称道，而《经旧苑吊马守真文序》，更是文采优美，感情动人： 岁在单阏，客居江宁城南。出入经回光寺，其左有废圃焉。寒流清泚，秋菘满田，室庐皆尽，惟古柏半生，风烟掩抑，怪石数峰，支离草际，明南苑妓马守真故居也。秦淮水逝，迹往名留，其色艺风情，故老遗闻，多能道者。余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱不胜，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不及见也。夫托身乐籍，少长风尘，人生实难，岂可责之以死！　婉娈倚门之笑，绸缪鼓瑟之娱，谅非得已。在昔婕妤悼伤，文姬悲愤，矧兹薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期，奈何钟美如斯，而摧辱之至于斯极哉！ 余单家孤子，寸田尺宅，无以治生，老弱之命，悬于十指。一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人，如黄祖之腹中，在本初之弦上。静言身世，与斯人何异？只以荣期二乐，幸而为男，差无床箦之辱耳。江上之歌，怜以同病；秋风鸣鸟，闻者生哀。事有伤心，不嫌非偶。    这里有着深刻的理解和人道精神，与白居易“同是天涯沦落人”的感慨是有时代差异的。文章骈散兼行，安雅而委曲，确是难得的美文。
但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；而在运用范围上，它也有局限。即以汪中作品而论，他的名篇《哀盐船文》描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。又清中期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的成就。
二、桐城派古文的流变
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
1．方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。有《方望溪先生全集》。
　桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。
所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。　若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。 虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称《左传》、《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局。大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。　
方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数《狱中杂记》。
2.刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。
其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。
就文法而言，“神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也； 字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。
刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如《息争》、《观化》等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发。
3．姚鼐（1731—1815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先生。著有《惜抱轩诗文集》，又编有《古文辞类纂》，流布极广。 姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。
第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”（《复秦小岘书》）。在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有《郡县考》等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。
第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（《古文辞类纂序目》）的境界。这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。
第三，姚鼐上承《典论·论文》、《文心雕龙·体性》、《诗品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在《复鲁絜非书》中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。
姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。姚鼐是一个没有多少创造性却很聪明的人，桐城派由于他而声势大张。他主讲书院四十年，门下弟子甚众，由此桐城派几乎发展到全国范围。姚门中管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”，其中梅曾亮严守桐城“家法”，又吸取柳宗元、归有光古文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖。
第四章清代戏曲
清代戏剧以前期为盛，可视为明代戏剧的延续，但创作的生气已有所衰退。明末清初的李玉、李渔，前者多迂腐的说教，后者则偏于单纯的娱乐。康熙朝洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》代表了清代戏剧的最高成就，在某些方面继承了晚明戏剧的精神，但情绪上有一种浓厚的空幻迷惘之感，这和吴伟业、王士禛等人的诗有某种一致之处。
乾隆时代的文学，总体上呈现复苏的势头，但戏剧并未跟上这一步调。这时，高级士大夫蓄养家伶的风气和文人对戏剧创作的兴趣都开始减退。尽管作品的数量还不少，但大多缺乏创造力和新鲜感。乾隆以后，值得一提的戏剧作品更微乎其微了。当然，民间的演剧并不因此而冷落。清中期以后，随着“雅部”即昆曲的逐渐衰退，“花部”即各种地方戏曲日渐兴盛。但这主要是民间艺人根据以前的剧作或传说故事加以改编来演出，所重的是唱腔与做工，剧本大抵很简陋，所以很难从文学史的角度加以评述。
第一节 清初戏曲
清初戏曲保持明末的旺盛势头，有三类作家：
一是吴伟业、尤侗等具有才学的文化名流以戏曲抒写心意；
二是李渔等专写风情喜剧，三是以李玉为代表的苏州派剧作家的创作成就最高。
一、吴伟业、尤侗
吴伟业、尤侗的剧作以结合个人身世、借历史素材抒发内心郁闷为主，抒情性较强而不重演出的效果，实际是一种书面文学。
1．吴伟业以名诗人兼作戏剧，撰有《临春阁》、《通天台》（杂剧）和传奇《秣陵春》。都是“借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”。（为李玉《北词广正谱》作序）《临春阁》写南朝冼夫人有武功的故事。《通天台》写梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢，一日登汉武帝所筑通天台，上表心事，后梦武帝爱其才欲授官，沈力辞。《秣陵春》写南唐亡国后，徐适游金陵，与李后主宠妃黄葆仪之侄女黄展娘相爱，后在天堂由李后主牵合，结为连理，后返人间受诬被捕，宋朝皇帝令当场作赋取为状元。
2．尤侗（1618—1704）字同人、展成，号悔庵、西堂，江苏长洲（今苏州）人。顺治年间以贡生任永平府推官，因鞭挞旗丁而被黜。六十多岁才举博学鸿词科，授翰林院检讨。作有传奇《钧天乐》，杂剧《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》，合称《西堂乐府》。他也擅长诗文，有《西堂全集》。
尤侗为人耿直，恃才自负，因仕途坎坷，长期闲置，多愤世之情。其剧作也主要表现对社会现实的不满，抒发内心郁闷。如《钧天乐》写科场积弊，博学多才的沈白等名落孙山，不学无术的贾斯文等却依仗财势而高中；后来天界开科考试真才，沈白等才一展抱负，得志于仙宫。五种杂剧中，《读离骚》隐括《楚辞》诸篇，写屈原遭谗放逐、投汇而死，被龙王迎为水府水仙，宋玉赋辞以祭；《清平调》写李白因《清平调》三章极受杨贵妃称赏而得中状元，荣耀一时；《桃花源》写陶渊明辞官归隐，作词自祭，最后入桃花源成仙，也都是通过为历史上不得其遇的才士贤人鸣不平，发泄自身的牢骚，并虚构这些人物的结局，以快心意。另外，《吊琵琶》谱王昭君故事，《黑白卫》谱聂隐娘故事，亦多不平之慨。
尤侗的剧作思想并不深刻，情节也缺乏新异的创造，其长处在于能以老练而简朴的文辞抒写磊落慷慨之情，呈现出激昂飞扬的气势，具有诗剧的特点。《读离骚》中写屈原题壁问天的一段曲辞长七百余字，气魄宏大，虽不太适于演出，阅读的效果却很强烈。当时的名诗人王士禛称道他的剧本说：“激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文。”（《池北偶谈》）不无过誉，但指出了尤侗剧作的一种特色。
二、李玉与“苏州派”
苏州在明代就曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市，到了清初，仍有许多作家在这里活动，形成一个重要的创作群。其中李玉最为著名，另有朱翯、朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等，除丘园是常熟人而生活在苏州外，其余都是苏州人；他们中的多数人彼此交往密切，常合作写剧，所以有的研究者称之为“苏州派”。
李玉（1610——约1671）号苏门啸侣，吴县（苏州）人。出身微贱，父亲可能是相国申时行家中戏班中曲师。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之。仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”
1．李玉传奇有三十余种，今存二十余种，早期作品“一人永占”（《一捧雪》、《人曾关》、《永团圆》、《占花魁》）。
《一捧雪》写严世蕃索取莫怀古祖传玉杯“一捧雪”，莫以假的冒充，被汤勤告发，陷之死罪，义仆莫诚代主替死，侍妾雪艳假装愿嫁汤勤将其刺死，最后严氏势败，莫怀古之冤昭雪。戏虽起于一杯，但揭露权奸误国的罪恶，反映明代政治的腐败，寄寓作者爱国之情，鞭挞了汤勤忘恩负义的可耻行径，歌颂家仆莫诚、侍妾雪艳坚持正义，反对邪恶之斗争精神。
《人兽关》取材《警世通言》里的《桂员外穷途忏悔》，写桂薪家贫时得施济救济而变富，但却不肯救济变穷的施济，因而一家变狗，作品虽宣传因果报应思想，但对忘恩负义的批判，对世态炎凉的描绘，相当深刻。
《永团圆》写江纳嫌长婿蔡文英家贫，逼其退婚。长女兰芳出逃投江，官府判江二女婚之。后遇救，后蔡生得官，二人终成夫妻，作品讽刺江纳嫌贫爱富，并为穷书生出气，情节富于喜剧性。
《占花魁》由《醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》改编，写妓女王美娘被卖油郎秦种的真诚所感动，自行赎身，嫁之，作品把小商人作为正面人物描写，歌颂其对爱情的真挚，反映市民的思想愿望。
2．后期的代表作《清忠谱》（与毕万候、叶时章、朱素臣和作）。
它根据明天启六年（1626）在苏州爆发的一起市民暴动的史实写成。晚年魏忠贤派厂卫缇骑到苏州逮捕东林堂人原吏部员外郎周顺昌，引起市民愤怒，以市民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人为首，聚众万人至府衙请愿、遭到缇骑镇压，民愤、暴动，败后。周顺昌被押至京城，在狱中被害，颜佩韦等五人在苏州被杀，及明思宗即位，魏被黜，此冤才昭雪。张溥《五人墓碑记》、《明史·周顺昌传》都有记载。
《清忠谱》通过对此加工，歌颂以周顺昌为代表的东林党人的正义斗争和崇高精神，表彰颜佩韦等下层市民见义勇为，不畏强暴的高尚品德，在中国戏曲史上有重要地位。
《清忠谱》的主人公是周顺昌，其清廉耿介、忠贞刚直、疾恶如仇，是作家塑造的理想清官和忠臣的形象。他“居官多哉载，仍“如洗空囊”，住于茅屋，食止菜羹。戏剧突出其“清忠”，写其清以突其忠，然受阉党所害，故民愤然，其不屈服，牙齿被敲掉，还喷血大骂，其为忠清之悲剧人物。
颜佩韦，性情豪爽，嫉恶如仇，行侠仗义，敢作敢当，具有群众领袖的作风和气派，其形象在戏曲史上具有开创性意义。在艺术上突出成就是把群众斗争场面直接搬上舞台，填补了戏曲史上的空白，善于描写群众斗争，突出人物性格。全剧以周顺昌同魏党之间生死斗争为主线，以颜佩韦等五人为救周发动市民暴动为副线，中间穿插左光斗等人的惨死。语言克服明传奇典雅华丽的缺点，注重语言的舞台效果，吴梅誉之“案头场上，交称利便”。
三、李渔
李渔（1610——1680）字笠翁，浙江兰溪人。戏曲理论家和喜剧作家。多次应乡试不第，后专从事戏曲创作，并自蓄家伎，到外献艺。今有《笠翁十种曲》：《风筝误》、《怜香伴》、《意中缘》、《玉搔头》、《凰求凤》、《巧团圆》、《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《慎鸾交》十种剧。
1．《风筝误》写韩世勋、戚友先与詹淑娟、詹爱娟姊妹的婚姻故事。韩戚为同学，戚清明节放风筝，请韩题诗其上；风筝断线后为近邻才貌双全的詹家二女儿淑娟拾得，并和诗一首，戚生书童讨回风筝，韩生看诗十分欣喜，也作一风筝以戚生名义题诗，故意落入詹家，结果被大女儿丑陋的爱娟拾得，并约他晚间幽会，韩生冒戚生之名赴约，遇丑陋庸俗之女，狼狈逃走。后韩生中奖元，由戚生之父戚补臣作主，与詹家联姻，韩生不愿，詹父以淑娟妻之，直到洞房夜才知娶的是“绝世佳人”，而且女爱娟亦嫁于丑陋的戚生。
戏剧先以假为真，后以真为假，通过巧合误会使作品充满奇趣，情节新颖奇巧，讽刺当时社会普遍存在以假乱真、以丑充美的社会现象。全剧以风筝为线索，通过巧合，误会编织情节，具有强烈的喜剧效果。
2．《意中缘》写穷秀才之女杨云友、董思白和妓女林天素模仿陈纪儒字画，二女慕董、陈，后如愿以偿。
3．《奈何天》写三个才貌双全女子先后嫁给极丑的阙里候，因无法共同生活，均入净室修行。后阙向官捐十万金助边，又契券免债，受朝廷褒封，由变形使者改其丑貌，三女乃和好。
4．李渔戏曲理论比创作成就大，其理论著作《闲情偶寄》中“词曲部”、“演习部”等是中国古代戏曲理论的集大成著作。
①他强调戏曲的社会性，内容必须适俗。他说“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与读书人同看，又与不读书之妇人，小儿同看，故贵浅不贵深。”
②强调戏曲的舞台性。“填词之设，专为登场”。写剧本为演出，应做到“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直言，否则搁笔”。
③戏剧结构，应“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，使戏中主线清楚明白。
第二节洪昇和《长生殿》
康熙剧坛上最成功、最有影响的是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
金埴题诗：两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。
一、洪昇（1645——1704）字昉思，号稗畦，钱塘（杭州）人。康熙三十七年（1688）经十余年三易其稿写成《长生殿》。第二年（1689）因在佟皇后丧期于宅中演《长生殿》，被革去国子监学籍，赵执信诗云：秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。
康熙三十年，洪昇携家南归，回到杭州，康熙四十三年（1704），与友人到松江，南京等地游览在吴醉酒落水而死。洪昇做了约二十年的太学生，生活穷困，诗云“八口总为衣食累，半生空溷利名场。”从而对仕途渐淡，其一生坎坷潦倒，是悲剧结局。洪昇在《长生殿例言》中讲述了“经十余年，三易其稿而始成”的情形：忆与严十定隅坐皋园、谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇，寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，……遂传于世。
二、思想内容：
唐明皇与杨贵妃的故事，自白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》以来，一直是诗歌、小说、说唱、戏曲等多种文学形式反复袭用的素材。戏曲方面，杂剧有元人白朴的《梧桐雨》等，传奇有明人吴世美的《惊鸿记》等。
有关唐明皇与杨贵妃的故事，在前代正史、野史、民间传说、文学创作中，有各种各样的材料，《长生殿》通过对这些材料的取舍，构成其独特的面貌。如剧中回避杨贵妃曾嫁寿王、与安禄山私通等“秽迹”，标榜“义取崇雅”，认为“一涉秽迹，恐妨风教”（《例言》），具有对这一历史故事在道德上加以“净化”的用意。当然，这同时也有突出全剧的爱情主题的效果。
而最为突出、与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：
其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。虽然“情”本是杨、李故事的中心，但《长生殿》的写法，却有把“情”从故事中抽象出来，作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂的用意。剧本开场曲写道：“今古情场，问谁个真心到底？……借太真外传谱新词，情而已。”即点明这一主旨。在《例言》中，作者又对有人称此剧“乃一部闹热《牡丹亭》”的说法表示赞同，这表明《长生殿》对情的赞美是受到《牡丹亭》很大影响并且与之相似的。但《长生殿》所写皇帝与妃子的情，在当时的道德观中是无可非议的，这和《牡丹亭》所写根本违逆礼教精神的情，性质完全不同；作为历史题材，《长生殿》又以一种距离感避免了对人心的强烈刺激。这样，《长生殿》既在一定程度上沿承了晚明文学的特色，又退缩到一个比较文雅和安全的范围之内。
其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅（几乎与描写爱情的部分相等）写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折（此所谓“闹热”），既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。这一双线平行交织、互相映衬的结构，把杨、李的爱情故事具体地结合重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，除了通过对唐明皇失政的批评，寄寓了“乐极哀来，垂戒来世”（《自序》）的教训意义外，还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤，而这一点在当时尤其容易引起人们的共鸣。特别像《弹词》一出，写皇家乐工李龟年于安史乱军破长安后流落江南，对人弹唱宫中旧事与马嵬惨象，所谓“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，令人生不堪回首之感。而李龟年自述流离的一曲《一枝花》，则又抒发了普通人在历史变乱中的悲怆：不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。揣羞脸上长街又过短街，那里是高渐离击筑悲歌，倒做了伍子胥吹箫也，那乞丐。此曲与李玉《千钟禄》中《惨睹》一出的《倾杯玉芙蓉》曲一时流布甚广，有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的俗谚，其原因是容易理解的。
《长生殿》分上下两卷，共五十出。情节与《长恨歌》和《长恨歌传》略同。杨玉环为李隆基册封为贵妃，杨氏一门因贵，其堂兄国忠为丞相，三姊妹均封为“国夫人”，杨骄奢，李淫逸，不理朝政，其溺情爱之中，置国民于不顾，安禄山恃宠争权，与国忠龊龉，李为调和之，封安为平卢、范阳、河东三镇节汉使，安反时，李、杨于长生殿密誓，安攻下潼关，李携杨奔蜀，至马嵬、兵变，李不得已赐贵妃自缢，安史之乱平，李归长安，睹物思人，派道士觅之，杨缢后因忏悔终登仙界，至蓬莱，最后由嫦娥帮助，李、杨灵魂终于在月宫中团圆。
作者在《传概》（第1出）中说：“借太真外传谱新词，情而已”。《自序》云：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。”“恶”，感伤，言情绪极坏。其认为“乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”。其改悲剧结局为“败而能悔”，“死生仙鬼却经遍，直到天宫并蒂莲。”使上、下部风格不尽一致。
全剧以李杨爱情为中心：由最初肤浅——“占了情场”，导致其“弛了朝纲”，为迷恋杨贵妃，造成杨国忠专权，杨氏一门穷奢极欲。《进果》、《密誓》、《埋玉》等出都反映了贵妃为吃鲜荔枝，马踏坏青苗，踩死人命，激化矛盾。唐玄宗迷恋贵妃，重用安禄山，使其叛乱，激化民族矛盾。戏剧表现出他们的爱的缺陷造成其爱情悲剧，马嵬兵变。
但随着剧情的深入，将其爱情理想化，戏剧极力描写李赐杨死的痛苦，反复描写其刻骨相思和无限深情，突出强调李对爱情的专一和坚守前盟：“纵别有佳人，一般姿态，点似伊情投意解？”“惟只愿远离尘埃，早赴泉台，和伊地中将连理栽”。杨亦然：“消得情缘再续，情愿谪下仙班。”戏剧把李杨爱情写的生死不谕，感天动地的理想境界，戏曲是借李杨历史人物表达一种爱情理想，故超越生死，超越天上人间，让他们感动织女，在月宫重圆。“感金石，回天地，昭日月，垂青史，看臣忠子孝，总由情至”。此正是《牧丹亭》的真情的发展。
《长生殿》又是政治剧，戏曲在写李杨爱情的同时，又广泛联系开元、天宝的社会背景，揭示社会矛盾，安史之乱根源，宫廷之荒淫，外戚之专权，边将之跋扈，君王之“逞侈心而穷人欲”，人民生活之艰苦，戏曲特意写了《骂贼》一出，让雷海青痛骂那些投降安的官员：“平日价张着将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐摇尾受新御，把一个君亲仇敌作思人感！ 口！只问你蒙面可羞惭？而降官都说：大家都是花花面，一个忠臣值甚钱。雷海青，雷海青，毕竟你未戴乌纱见识浅！由此观众自然会联想到投敌的吴三桂之流。
三、艺术特色
①现实主义与浪漫主义相结合。
上部采用写实手法，展现统治者荒淫，内部斗争，人民不幸。下部采用浪漫主义手法通过幻想表现李杨天上人间、生死不谕的爱情。
②双线交叉，彼此关联，情节错综，脉络清晰。
以李杨爱情为经线，朝政军国之事为纬线结构全剧，体现出“占了情场”，“弛了朝纲”的创作意图，爱情生活又以“钗盒”为经，盟言为纬，形成波澜。
全剧长达五十出，场面壮丽，情节曲折，而组织相当严密。李、杨爱情是戏的主线，这条主线又以一组道具——一对金钗、一只钿盒贯穿始终，随情节变化由合而分，由分而合。属于交代性的第一出《传概》不算，剧本一开始就直接进入他们二人以金钗钿盒为定情信物，而后经过一番波折，至七夕长生殿盟誓，形成一个高潮；紧接着安史乱起，马嵬坡兵变，杨贵妃惨死，李、杨的爱情转化为悲剧，而作为信物的金钗钿盒成为随葬品；其后再描写他们“那论生和死”（《传概》）的深情，已成蓬莱仙子的杨贵妃拆金钗一股、钿盒一扇托道士转交唐明皇，又坚前盟；最终二人在天宫团圆，金钗再成双、钿盒又重合。对“钗盒情缘”的刻意描写，具有很强的戏剧性。同时，剧中又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李、杨爱情的线索组合成一体，写了安禄山、杨国忠、高力士、李龟年、雷海青等各式人物乃至村妇小民的活动，使剧情显得很丰富，又层次分明地展开。除了后半部分稍略拖沓而外，全剧显示了作者杰出的构造能力。
③曲词典雅清丽，揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅风格，富有诗情画意，既有抒情，又有形象性。如《惊变》、《雨梦》等出曲词，基本由《梧桐雨》曲文脱化而来，借风雨声，衬托唐明皇心中的缠绵悱恻之情：
　淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！（《武陵花前腔》）
这可以说是一首优美的抒情诗。而随着人物身份的不同，《长生殿》曲辞的风格也多有变化，如前面抄录李龟年流落江南时所唱的一支曲子，别有一种苍凉的感觉；剧中有几支民间百姓的唱词，则大多偏向于通俗风趣。在音律上，不但洪昇本人精于此，而且还得到曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，所以“句精字研，罔不谐叶”（吴仪一序），即使从书面诵读，也能感受到那富于音乐性的美感。由于《长生殿》具有很好的舞台效果，当时传演极盛：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。畜家乐者，攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价什佰。”（同上）至今，《长生殿》的若干出还常常在昆剧舞台上演出。
④人物性格复杂又个性鲜明。
剧中的唐明皇，既是一个真实的历史人物，又是一个传说人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，轻浮而又重情。为了突出“情”的主题，作者写他在马嵬坡兵变中“宁可国破家亡”，宁可弃舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿弃舍杨贵妃，这和“皇帝”的身份难以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴于“情”这一点上，显得比较简单。
杨贵妃的形象，在前半部分写她恃宠骄纵，为独占唐明皇的欢心而机变百出，又因害怕失宠而忧心忡忡，性格较为丰富，也切近一个宠妃的身份。娇美又泼悍，真情又嫉妒，聪慧又执着。其他人物，杨国忠奸诈，安禄山狡黠，郭子仪忠直，雷海青义烈。都显得简单化。
讨论题：你是如何理解作者既歌颂李、杨爱情，又以之“垂戒来世”的创作意图的？（参见《长生殿·自序》）
第三节孔尚任与《桃花扇》
康熙年间，随着清朝统治趋向稳定，明亡的阵痛归于平静，文人们开始更多地以一种空幻与伤感的情绪来看待明清之际的历史兴亡。这时在戏剧方面出现了洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》这两部名作，前者以安史之乱为背景，后者直接以南明政权的覆灭为背景，把美好爱情的丧失和政治的变乱相联系，取得感人的效果，它们在不同程度上都与上述社会情绪有关联。而两位作者也因他们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。
孔尚任（1648——1718）字聘之，号东塘，曲阜人，孔子六十四代孙。康熙二十三年（1684），康熙南巡，返程过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推荐在御前讲经，受到康熙赏识，由国子监生的的身份破格任用为国子监博士，后迁至户部员外郎。期间曾参与黄河入海口的疏浚工程，在淮扬一带生活了三年，结识了冒襄、黄云等明末遗老，还在扬州、南京等地凭吊前明遗迹，广泛了解到南明政权兴亡的史料，这为他创作《桃花扇》提供了直接的素材。返回北京后，在“渐觉名心如佛淡，顿教老兴入诗浓”的心境下，便悄悄写起了《桃花扇》。
康熙三十八年（1699）经历十年，三易其稿的《桃花扇》问世，引起轰动。“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。”（《桃花扇本未》）“长安（北京）之演《挑花扇》者，岁无虚日，康熙也要去阅读。次年春，《桃花扇》上演，轰动，但孔不明不白被罢官，“命薄忽遭文字憎，缄口金人受诽谤”。罢官原因可能与《桃花扇》有关，罢官后，在京留两年多，于康熙四十一年（1702）怀愤归故，康熙五十七年（1718）卒于石门山旧居，终年71岁。
按：①孔氏罢官原因不详。或以为与《桃花扇》的写成有关，此说不可靠。按作者于《桃花扇本末》中记宫中索剧本一事，是带炫耀的；又记他解官之后京中大僚犹群聚观赏此剧，更说明他并非由《桃花扇》得祸。
二、思想内容
“借离合之情，写兴亡之感。”《桃花扇》以复社文人候方域和秦淮歌妓李香君的爱情为线索，描写南明（1644年5月凤阳总督马士英、阉党余孽阮大铖拥立福王朱由崧，在南京建立南明弘光王朝）兴亡的历史，集中反映明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。
《桃花扇小引》说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”面对满族统治，许多人产生“国在哪里？家在哪里，君在哪里？父在哪里”（《桃花扇·八道》）的疑问。
1．戏曲揭露了统治阶级的腐朽堕落和为私利而误国的罪行——这是导致南明覆亡的主要原因。
《桃花扇·拜坛》的眉批云：“私君、私臣、私恩、私仇，南朝无一非私，焉得不亡！”此即《桃花扇小识》所谓阉党余孽“进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝业者也。”
2.歌颂爱国将士和下层人民（李香君，柳敬亭、苏昆生等），表现出强烈的民族意识和爱国思想。
李香君：剧作始终将秦淮歌妓李香君置于政治漩涡中来加以刻画，突出其聪慧、勇敢的个性。她具有鲜明的政治态度，敢于反抗权奸，能为国家利益英勇斗争，是位具有新思想的新型女性。她一开始政治头脑就很清楚，深明大义，目光敏锐，慕复社文人而嫁于侯方城。当得知侯方域为之置办的妆奁是由阮大铖出资而来的，便毫不犹豫地辞却妆奁，让阮之卑鄙的用心落空，从而也将自己置于了政治斗争的漩涡之中。她和侯方域被迫离散后，拒不改嫁田仰，不受利诱，不怕威胁。如果说《守楼》表现了她对爱情的忠贞，以至血溅诗扇；那么，《骂宴》中她痛斥马、阮的行为，则表现了她鲜明的政治立场和斗争精神。这些都是她性格中最闪光之处。
李香君形象突破了中国传统女性“柔和”的性格特点和审美范畴。虽然一般也有姿色，但在姿色中展现的却是女性少有的刚烈之美。因此，这是一个新的富于政治色彩的歌妓形象，具有历史的进步意义。与同样身份的杜十娘相比，显然富有新意。
候方城：作者对此形象有褒有贬。在《却奁》一出中，他的动摇，正好衬托出李香君的坚定，并以此将爱情剧与兴亡史联系起来。可以说，整个戏剧情节由候、李关联，无李香君难写南明兴亡，无候方城难工情节。戏隐去其晚节问题。他是一个活生生的人，情格中充满矛盾，难用“好”或“恶”来界定。“却奁”显其政治上之飘浮性，“赚将”写其政治上的无能为力，“会狱”显其胆小怯懦，“入道”是与李调情，其在南明，充其量是位风流才子，但其有过能改，从善如流，多情善感。剧作对之“两面人”的困境，作了多棱体的展现，
三、艺术特色
1．悲剧的突破性
在侯方域的身上作者寄托了自己复杂之情，侯身上有孔尚任之身影，孔将自己经历与情感投射其身，实则表现孔有看破红尘和超脱世俗之情绪。
它积淀着中国古老的文化思想和审美精神。其至少有三个文化精神原型。才子佳人原型，娼妓原型和忠奸原型，此三者通过南明兴亡之线组合，使传奇从历史表象和情节虚构直入到人物性格，此三者既体现《挑花扇》与传统文化之血缘关连，又富有个性而存在于作品：
①突破了“落难公子中状元，私定终身后花园”之俗套，非大团圆终结，才子非衣锦还乡，而是亡国亡家，佳人未有梦成真而是屡遭劫难，皈依入道，融融的儿女情溶化在沧桑世事变迁中，“才子佳人”原型在孔尚任这经过理性的过滤和诗的升华。
②“娼妓原型”，女人（尤物）在中国文化中是“狐”、“祸水”。李香君既吸引了侯这样的风流之士，也使得荒淫者马、阮垂涎，政治斗争以女人为轴心展开，爱情的悲欢离合融进南明的兴亡之中，从赠扇、溅扇、画扇、寄扇到撕扇，桃花扇是南明灭亡之见证。爱情之线与兴亡之线汇拢到桃花扇这一符号上，政治的污浊，并未腐蚀香君之高洁品性，她无忘政治，而为爱情却成了坚持政治上的忠贞，孔在其身寄托着自己的政治理想和爱情理想。
③中国文学传统中爱情来比喻君臣关系，李香君对侯的忠贞恰与马、阮对弘光帝形成明显的对照。
2．结构十分精巧，以侯、李的悲欢离合为主线贯穿南明兴亡事迹，把爱情和政治结合起来。
孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。
第1—6出（《听稗》—《眠香》）写侯李结合，将爱情置政治斗争的背景中。
第7—12出（《却奁》—《辞院》）写侯、李由合而离。由于李“却奁”，阮怒，便以侯曾修书阻止左良玉东下就粮为借口，污蔑侯与左良玉勾结，迫使侯辞院出走。侯、李之离出于政治迫害。
第13—30（《哭主》—《归山》）在侯李分离后，分两线加以描写，一条以李为中心，揭露统治阶级的腐朽，反映对李之迫害；一条以侯为中心，写侯投史可法，北京失陷，侯代史回书马士英，阻止迎立福王，四镇争位内讧，侯代史可发调停，并随高杰移防河南，高被叛徒杀害，侯回南京，反映统治阶级内部斗争。
第31—40（《草檄》—《入道》）写侯、李再合。南明灭亡，香君出宫、侯生出狱，再会白云庵，张道士呵斥：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割舍他不断么？”侯、李断情，分别在南山、北山入道。
《桃花扇》认为国家政治高于一切，在国破家亡之际，男女之情也应斩断。另外，扇子在结构中是核心之物，侯李定情物，侯题诗赠扇，田仰抢亲时，李以血溅扇，杨龙友画扇，苏昆生寄扇，张道士撕扇。故《桃花扇凡例》云：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙瓜，总不离乎珠。”
3．人物描写有新的突破，边缘人物尤为生动
a如同为妓女，李香君与李贞丽不同。
b侯风流倜傥，关心国事，似又有纨绔习气，软弱动摇。
c左良玉对大明忠心耿耿，但又骄矜跋扈，不顾大局。
d黄得功争位内讧，但又死不降清。
e鸨母李贞丽平庸贪财，但又替香君嫁田仰。
f杨龙友能书会画，精通世故，既讨好马、阮，又讨好复社文人，既帮阮拉拢侯，但马要逮侯时他又报信；既帮田仰物色香君为妾，但香君不从，他又让李贞丽顶替。他奉承马、阮，但当香君骂宴而临杀身之祸时，他又打围场帮忙。“作好作恶者，皆龙友也。”（二十出）他曾因贪污被免职，但被俘又不屈而死，他不是像马、阮一样的坏人，但也绝对不是好人。《桃花扇》写人正是注意到人物的类型化和人物性格多面性的结合。
思考练习题：
1、《桃花扇》是如何“借离合之情，写兴亡之感”的？    2、试对“桃花扇”的符号意义作一剖析。
第五章蒲松龄《聊斋志异》
记述鬼怪灵异故事传闻的文言小说作为表现奇思异想和抒发幽怀的手段，晚明以来在文人士大夫中甚为流行，这一文体至蒲松龄的《聊斋志异》发挥到极致。
蒲松龄生平及《聊斋志异》之创作
一、作家：
蒲松龄（1640—1715），字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，山东淄川（今淄博）人。蒲氏几代乃读书人，但至蒲松龄则科名不显，过了近四十年的坐馆生涯，其中在毕家就长达三十年。毕际有曾任知州，爱吟诗，家中藏书甚多，为其创作《聊》提供读书条件。其间又多次参试科考，均不第。最后一次因病被黜，经刘氏劝慰，始灰心场屋。七十岁时从毕家撤怅而归，结束了漫长的塾师生活。七十一岁援例取获岁贡生的科名。74岁作诗《跌坐》：“乾坤一破衲，湖海老狂生。” 76岁卒。除《聊斋志异》外，他还存有相当数量的诗、词、文、俚曲等，今人编为《蒲松龄集》。
二、《聊斋志异》的成书过程
一般认为始于康熙初年，康熙十八年（1679）他四十岁时已初具规模，结集成书，并写有《自志》，以后仍不断修改和增补所作，及其暮年，始最后成书。他的一生遭际，均蕴含于《聊斋志异》中。最早第一篇作于康熙七年（1668）的《地震》，两年后，应孙蕙之邀南游，路上写《途中》有“途中寂寞姑言鬼，舟上据摇意欲仙”之句，表明对鬼仙感兴趣。
《聊斋志异》近五百篇，实际包含两种不同性质的作品：一类篇幅短小而不具有故事情节，属于各类奇异传闻的简单记录；另一类才是真正意义上的小说，多为神鬼、狐妖、花木精灵的奇异故事。两类在篇数上约各其半，但也有些居于两者之间。
这些作品的材料来源，据作者于书前的《聊斋自志》中称，一是他“喜人谈鬼，闻则命笔”，一是“四方同人，又以邮筒相寄”，如此长久积累而成。另外，相传蒲松龄常在路边备烟茶供行人享用，趁机与之闲谈，搜罗记录异闻传说（见邹弢《三借庐笔谈》），这不太可信，但《聊斋志异》中内容，有许多来自民间传闻，则是无疑的。蒲松龄在《聊斋自志》中说：才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成篇。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。
三、《聊斋志异》版本
《聊斋志异》版本较多。作者生前，以抄本流传。
（一）手抄本：
①作者手稿本。五十年代初发现，残存半部，共237篇。
②康熙年间抄书，存四全册又两残册，共250篇。
③乾隆十六年（1715）张希杰铸雪斋抄本。凡十二类，存目488篇，是较完整一抄本。
（二）刻本：
①乾隆三十一年（1766）赵起杲青柯亭本，凡十六卷，共431篇，是最早的刻本。
②王金范刻本（1768）凡十八卷，收文270余篇。
③“三会”本，上海中华书局60年代初，由张友鹤汇集、整理出“会校会注会评”本，是新中国建立后最全的版本。
第二节   《聊斋志异》的思想意蕴
《聊斋志异》近五佰篇，展示了一个五光十色的艺术世界，其蕴涵着深刻的思想意义。作者自称其乃寄托“孤愤”之作。《自志》云：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。”作者的忘年交朱湘对此有深入阐释：“夫屈平无所诉其忠，而托之《离骚》、《天问》；蒙庄无所话其道，而托之《逍遥游》；史迁无所抒其愤，而托之《货殖》、《游侠》；昌黎无所摅其隐，而托之《毛颖》、《石鼎联句》，是其为文肯涉于荒怪，僻而不典，或诙谐绝特而不经，甚切不免于流俗琐细，嘲笑姗侮而非其正，而不知其所托者如是，而其所以托者，则固别有在也。”
其“孤愤”和“隐愁”实为：
一是不满社会现实，以抒写其愤激情怀，消释磊块。
二是肯定自我，幻想美好人生，以表达其生活理想。
作品具体表现出以下几方面：
（一）暴露现实社会政治黑暗，同情人民反抗斗争。如《促织》、《席方平》、《梦狼》等。
《席方平》写冥界贪贿公行，含冤者负屈难伸，受尽恐怖的摧残，实是现实社会的一种浓黑的缩影。席方平之父席谦，“与里中富室羊姓有隙”。羊氏先死，在阴间贿通冥吏，使席谦亦死并在阴间，受尽酷刑。席方平深知父亲性格“朴讷”，必受欺，于是到阴间代父伸冤，羊氏买通城隍、郡司、冥王，使席无法伸冤，且反遭“火床”、“锯解”之酷刑，席不屈，后借二郎神力量，才获得胜利。
《红玉》写退职宋御史看中秀才冯相如的妻子，公然闯入冯家，抢劫而去；冯父被殴，吐血而亡。相如去告状，从县到省，“讼几遍，但哀无反响”，他“冤塞胸吭，无以可伸”。
（二）抨击科举制度的弊端和危害
蒲松龄一生与科举制直接相关，对科场积弊有透彻了解，科举失意之痛，有着更深刻体验。科举对士子的腐蚀、毒害，他有深知。其名篇有：《考弊司》、《司文郎》、《叶生》、《贾奉雉》、《王子安》等。
例如《叶生》有作者之辛酸。叶生“文章词赋、冠绝当时，而困于名场”。后受到县令丁乘鹤赏识，但在乡试失败，终于郁郁而死，魂从知己，教育其子连中三元，自己亦考中举人，回家方知自己已死。作者在文末饱含感情写道：异史氏曰：“魂从知己，竟忘死耶！闻者疑之，余深信焉。……嗟呼！遇合难期，遭逢不偶。行踪落落，对影长愁；傲骨嶙嶙，搔头自爱，叹面目之酸涩，来鬼物之揶揄，一落孙山之外，则文章之处处皆疵。古今痛哭之人，卞和惟尔；颠倒逸群之物，伯乐伊谁？……人生世上，只须合眼放步，以听造物之低昂而已。天下之昂藏沦落如叶生其人者，亦复不少，顾安得令威复来，而生死从之也哉？噫！”
《王子安》写王子安屡试不第，在一次临近放傍时喝得大醉，片刻间梦见自己中举人、中进士、点翰林，于是一再大呼给报子“赏钱”，又想到应“出耀乡里”，因“长班”迟迟而至，便“捶床顿足，大骂‘钝奴焉往？’”酒醒之后，始知虚妄。这一种描写，确是入木三分，包含了作者深刻的心理反省。篇末“异史氏”的议论总括秀才入闱前后，忽异想成狂，忽沮丧欲死，神昏志迷的情态，令人感慨不已。
《胡四娘》写胡四娘在丈夫程孝思落第时所受的屈辱及其考中后所得到的风光。用对比手法淋漓尽致地表现了世态炎凉，人情冷暖，从另一个侧面对科举制作以讽刺。
（三）对纯洁爱情的赞美，寄托人生理想
《聊斋志异》以爱情婚姻为题材的约占全书四分之一，构成全书最精彩的部分。
1．肯定青年男女的真诚相爱，自由结合
如《青凤》写耿去病与狐女青凤相恋，知青凤为狐女，感情真挚，终获幸福。 《婴宁》、《王桂庵》、《绿衣女》、《红玉》等都表现这一主题。
2．强调以“知己”之爱为基础的恋爱原则，体现了一种进步的爱情观
例如《连城》乔生与连城的爱情，对他们的生死不渝的“知己之爱”作以热情的赞颂。《瑞云》写以品德为基础的知己之爱，与传统的“郎才女貌”的爱情观迥然不同。《乔女》写孟生不嫌乔女黑丑，想娶她为妻；乔女为报孟生的知遇之情，于孟生死后，不顾世俗非议，以寡妇之身为他抚养遗孤，教子成材，至死不谕。
3．揭露封建势力对青年男女爱情生活的压抑，赞颂他们的反抗斗争
如《鸦头》写狐妓鸦头，与王生相爱，鸨母不许，她毅然随王私奔，后被鸨母追回，囚禁暗室，“鞭创裂肤，饥火煎心，”仍矢心不贰，最后终于和王生团聚。再如《连城》、《寄生》、《封三娘》等，都表现此主题。
4．追求理想的家庭婚姻生活
《香玉》写黄生与牡丹花妖香玉、耐冬花妖绛雪的关系，也洋溢着一种夫妇互尊平等的气息。《聂小倩》写宁采臣与鬼女聂小倩夫妻彼此体贴的亲密关系。尤其是《翩翩》写仙女翩翩在洞府中与丈夫剪芭蕉叶作衣，取山叶作饼，他们“不羡贵官”，“不羡绮纨”，“只愿有佳儿”、“佳妇”，过着一种平静安逸的生活。
《细侯》写妓女细侯，深爱穷书生满生，其母逼她嫁盐商富贾，她说：“满生虽贫，其骨清也；守龌龊商，诚非所愿。”她的生活愿望是“闭户相对，君读妾织，暇时诗酒可遣，千户侯何足贵！”小说寄托着作者的一种婚姻理想。
《聊斋志异》歌颂纯真的爱情，描述下层女性的大胆行为。这既继承了明人传奇歌颂“真情”的传统，也继承了话本、拟话本反映下层妇女生活要求的传统。作者寄托的理想人类社会，只存在于花妖鬼狐的幻境，而不在现实人间。他写的花妖鬼狐，不仅“多具人情”，而具有比人更美的品质。
第三节艺术成就
《聊斋志异》在艺术上继承了魏晋志怪和唐人传奇两体之长，并吸取秦汉以来史传文学的写法，形成自己独特的艺术风格。
1．“用传奇法，而以志怪”
《聊斋志异》主要借鉴唐人小说的写作经验，并作以开拓，形成自己“用传奇法，而以志怪”的创作特色。
《聊》的叙事方式、意象联想都接受了唐人传奇，同时又借鉴了魏晋志怪小说的创作经验。但传统的志怪小说，大抵“粗陈梗概”，旨在“发明神道之不诬”。《聊斋志异》用传奇“扩其波澜，施之藻绘”，使故事情节，一波三折，委曲多变。
2．“花妖狐魅，多具人情”
鲁迅说：“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”
如《红玉》中的狐女红玉，与常人无异，但她飘忽无定，来去自由，却表现了非人的特征。
又如《绿衣女》中由蜂幻化的女子，“绿衣长裙，婉妙无比”，唱起曲来，“声细如蝇”，保留绿蜂的原型。
《葛巾》中的葛巾，因是牡丹花妖幻化成人，所以她是一个“异香竟体”的女子。《聊斋志异》以此既显平常，又表现出独到之处。
3．情节结构，大都委婉曲折，避免平铺直叙。既有一定的模式性，又有生动灵活性。
故事的第一种模式是人入异域幻境，其中有入天界、入冥间、入仙境、入梦、入奇邦异国，多种情况用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。如《梦狼》、《席乡平》、《考弊司》等是如此。
第二种模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。此类妖鬼花魅在六朝志怪中仍是鬼怪，少人情。《聊斋志异》中的异类，是以人的形神、性情为主体、只是将异类的某种属性特征融入其身上。性情完全和常人一样，这种狐鬼花妖也是用来观照社会人生的。它们多数是美、善的化身。如《红玉》、《青凤》、《婴宁》、《黄英》、《葛巾》等。但在具体写法上，“铺排安放，变化不测，”“翻空出奇”，“刻画尽致”（冯镇峦《读聊斋杂说》），增强小说的艺术性，丰富了小说的型态、类型。记叙详尽而委曲，情节曲折，以起伏跌宕之致取胜。
例如《王桂庵》写一对青年男女的爱情纠葛，事极平易，但故事情节一伸一缩，跌宕起伏，摇曳多姿。先写王生与芸娘相遇，一见倾心，王吟诗以挑，女“一斜瞬之”，王投金示爱，女拾而弃之，是一缩。王掷金钏，女父归来，女从容掩饰，是又一伸；随即径去，不知所往，是又一缩。后王梦入江村，与女相逢，其父突来，梦觉，一伸一缩。后游京口，见到芸娘，两情依依，女让其托媒说亲，好事在望，可不料女父拒绝，又是一伸一缩，后经太仆说亲，婚礼始成，谁知王生一句戏言，女投水自尽，又是一伸一缩。王生悲痛，但一年后，王避雨民家，“忽有丽者自屏后抱儿出，则芸娘也。”误会消除，“始其欢慰”。
4．善于运用环境氛围的渲梁、烘托人物的性格，传达人物的情绪。
作者对各类人物形象，如天真烂漫、憨态可掏的婴宁；温柔拘谨，情意缠绵的青凤；“绰约可爱”，被胁迷人，但心地善良的聂小倩；羞涩怯弱，感情笃厚的莲香；激烈执拗的鸦头，蕴藉斯文的瑞云等人，都描写其生存的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。
如《婴宁》所在幽僻山林、鸟语花香的院落，明亮清泽的居室，与她美丽容貌，天真性情和谐一致，带有象征意义。再如《连琐》的幽情苦绪，《王桂庵》用夜色昏蒙，星点满天的江中夜景，渲染王桂庵妻子投江后的悔恨、冷清。
5．典雅工丽而又生动活泼的诗化语言
（1）无论是抒情写景，还是叙事状物，都绘声绘色、多采多姿，非常优美。
如《婴宁》中写王子服独行西南山中：伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌。寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹。野鸟格磔其中。意其园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因据坐少憩。俄闻墙内有女子，长呼“小荣”，其声娇细，方伫听闻，一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。审视之，即上元途中所遇也。
文字富有诗的意境美，读之淡雅诱人。
(2)．《聊斋志异》语言生动传神。下面就《妾击贼》一篇，与王士祯《池北偶谈》的记载作一比较。《池北偶谈》载：一夜，盗入其居。夫妇惶惧，不知所为。妾于暗中手一杖，开门径出，以杖击贼，踣数人，余皆奔窜。妾厉声：“鼠子不足辱吾刀杖！且乞汝命，后勿复来送死。”贼去。
《聊斋志异》：一夜，数十人逾垣入，撞其屋扉几坏。某与妻惶遽丧魄，摇战不知所为。妾起，默无声息，暗摸屋中，得挑水木杖一，拔关遽出。群贼乱如落麻。妾舞杖动，风鸣钩响，击四五人仆地，贼尽靡，骇愕乱奔墙，急不得上，倾跌咿哑，亡魂失命。妾拄杖于地，顾笑曰：“此等物事，不直下手摘打得，亦学作贼！我不汝杀，杀嫌辱我。”悉纵之逸去。
王文虽简洁，但缺乏生动，蒲文灵动形象。作为文言小说短篇的代表作，其语言保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的特色，又揉合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，形成叙述语言平易简洁，人物语言灵活多样的特点。叙事语言比一般文言浅近，行文洗练而文约事丰。多以四言句为主体，兼以散化，雅人雅语，俗人俚语，有庄、谐之别。潜心女以诗传情，闺房戏谑竟曲解经书，戏用孔孟之语，富有生活气息和趣味性。
思考练习题：
试对《聊斋志异》“用传奇法，而以志怪”的特点作一评析。
试对《聊斋志异》中“知己之爱”的爱情观作一评析，并谈谈它与《红楼梦》中的“知己之爱”有何区别。
简要评述蒲松龄与纪昀在小说观念上的差异。
第六章吴敬梓《儒林外史》
《儒林外史》与《红楼梦》是迄今为止最为严肃的小说创作，它们既很少受社会通行观念的影响，也未尝有意迎合世俗阅读趣味，贯穿于其中的，是作者独特的人生体验、深刻的人生思考和倾注心血的艺术创造。
第一节作者生平与版本
一、吴敬梓
吴敬梓（1701—1754）字敏轩，一字文木，自称秦淮寓客，因书斋署“文木山房”，晚年又自号“文木老人”。安徽全椒人。
其生于“科第家声从来美”的科举世家。吴敬梓少聪敏，习举业，成秀才，十四岁到赣榆县父亲任所，随侍左右，22岁父亲辞官，次年（1723）父亲病死。于是家难迭起，各房为家产纷争不已。吴敬梓素性放浪，不善为生计，所分得之钱财，很快挥霍一空，“田庐尽卖，乡里传为子弟戒”。 33岁时离开家乡，变卖了在全椒的祖产移家南京，开始了卖文生涯。乾隆十九（1754）农历十月二十八日，在扬州与朋友欢聚后，溘然而近。“涂殡匆匆谁料理，可怜犹剩典衣钱！”
二、版本
吴敬梓至南京后开始《儒林外史》创作，至乾隆十四年（1749）前后基本定稿，历时十余年。开始仅以抄本流传。现存最早刻本为：嘉庆八年（1805）卧闲草堂本，五十六回。多数学者认为第56回并非出自敬梓之手，故近年出版之《儒林外史》，将第56回作为“附录”。
封建末世的儒林群相在封建社会，科举是读书人走上仕途的唯一通道。文士皆醉心科举，在功名利禄引诱下,致使士风败坏，世风日下。作者痛感科举制度对文人之毒害，有心警醒世人，恢复淳良世风。吴敬梓根据所见所闻创作。《儒林外史》所写人物，大都实有其人，乃描写了各色士人及市井细民。
小说第一回隐括全书，有提纲挈领的作用。小说写王冕得知朱元璋制订八股取士制度时说：“这个法却定的不好，将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”他预言：“一代文人有厄”。全书正是以“文行出处”作为评判人物的尺度，作品肯定了王冕鄙弃科举、不慕荣利、洁身自好的人生道路。
小说内容主要分两部分，一对科举制度的严峻批判，二是对理想人生的热切追求。
一、批判科举制度对文人的腐蚀毒害
1．儒生形象
a.利禄熏心，热衷功名的腐儒：
作品首先集中力量写了周进与范进这两个穷儒生的科场沉浮的经历，揭示科举制度如何以一种巨大的力量引诱并摧残着读书人的心灵。周进的撞号板和范进的中举发疯是典型的篇章。
b.沉迷于八股和封建礼教的自害与害人者：
马纯上（二先生）、王玉辉、鲁小姐等是典型的例子。马二先生为举业空耗终生，反而一再热心宣扬“科举”，认为“举业二字，是从古及今人人必要做的”，“人生世上，除了这事，就没有第二件可以出头”。结果成了一个麻木愚味，精神世界一片荒芜的人。小说以之展示了一个被科举制度异化的读书人的迂腐灵魂。
王玉辉深刻地反映了“良心与礼教之冲突”（鲁迅语），封建礼教对其灵魂之腐蚀已到惊人的地步。
c.道德败坏，招摇过市的骗子。
如匡超人、牛浦郎等。他们原本是纯朴的青年，后来中了八股毒害而堕落。匡超人本是农家子，后诋毁师友，忘恩负义，停妻再娶，成了江湖骗子，从而表现科举如何使读书人神魂颠倒，人生毁灭。
2．官绅形象
科举制度“制造”出来的官僚缙绅，更是令人感到卑鄙可憎。如南昌太守王惠，唯一的信念是“三年清知府，十万雪花银”，他刚到位，便了解此地“出产”。再如汤知县为求升官，沽各钓誉，竟将回民师傅迫害致死。将五十斤牛肉堆在枷上，三日师傅断命。 绅士：严贡生（致中）、严监生、王仁、王德。
3．形形色色的假名士
最初热衷科举的名利之徒，但在碰壁之后，转而清高，其实全是一些毫无真才实学，甚至连八股文也写不好的庸才。如类三、类四公子、杜慎卿等。他们故弄风雅，其实空虚做作，不学无术。明明是趋势之徒，却伪装不叩权门；明明是不学无术之徒，却故弄风雅。因此，闹出无数愚蠢自嘲，使人发笑，也使人憎恶之行经。
二、理想与希望
《儒林外史》对丑恶无耻揭露的同时，也寄托其理想，这一部分是作者所肯定所赞颂的人物。大致可以分为二类：一类是士林中为数不多的贤者，一类是市井小民（其中包括普通民众和“市井奇人”）。他们有共同之处，即信守自身的人生原则。其理想人物为南京莫愁湖名士杜少卿、沈琼枝。
杜少卿被誉为“品行、文章是当今第一人”，其身上寄托着作者理想。他有“一门三鼎甲，四代六尚书”的门弟，但他蔑视功名，不求闻达，“眼里没有长官，又没有本家”，一味“做慷慨仗义之事”。巡抚荐举他入京作官，他装病不去。县令罢官无处安身，他请到他家住。他无视礼教，与妻子携手游山饮酒。他是具有个性理想的人物。沈琼枝是有新因素的女性形象，她被骗为盐商作妾，不甘作小，私逃南京，靠刺诱卖文为生，自食其力。
作者还描写了虞育德、庄绍光、迟衡山等所谓的“真儒”、“贤人”形象。他们多是杜少卿的朋友。迟衡山强调“礼乐兵农”，幻想用古礼古乐来挽救世道人心。庄绍光无心仕途，专门闭户著书。他们修建和祭祀泰伯祠。在这类文人身上反映了当时一部分知识分子的理想。小说最后一回，还塑造了四个自食其力，置身于功名富贵之外的市井奇人：卖火纸筒的王太，开茶馆的盖宽，写字的季遐年，裁缝荆元。他的不受名教礼法约束，不受功名富贵羁绊，追求自由生活，表现出正常人的尊严和独立人格，其包含民主思想。
第三节艺术特色
《儒林外史》的出现，标志了中国小说艺术的重大发展。
一、独特的讽刺艺术
鲁迅在《中国小说史略》中说：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”
1．能面向社会，挖掘其社会根源，把诙谐的讽刺和严肃的写实结合起来，显示了讽刺的客观真实性。
鲁迅说：“讽刺的生命是真实。”《儒林外史》描写一代儒林的真相。在冷静、如实的叙述中，使人物自身的言行构成了讽刺。作品中的很多人物，都有史的原型，如马二先生的原形冯粹中，增加了文学形象的真实感。小说写其游湖，让我们看到了一个完全失去对于美的感受力的迂儒形象。
2．针对不同人物作不同程度，不同方式的讽刺。
“爱而知不丑，憎而知其善，善恶必书”。如对王惠、汤知县、严氏兄弟、王德、王仁等贪官污吏、土豪劣绅采用无情揭露和严厉鞭挞。对马二先生则既批判讽刺，也有表扬赞誉，讽刺其迂腐、庸俗、无知，迷信科举。但对其不吝钱财，诚笃善良的品格予以肯定。再如对王玉辉、范进、匡超人都既有讽刺，又有同情赞美。
3．借喜剧性情节，揭示悲剧性内容，具有悲喜交融的美学风格，显示出作品讽刺的深刻性。
如严监生临死为两根灯芯不肯咽气，周进撞号板，范进发疯，王玉辉怂女殉夫等等。正如鲁迅说“戚而能谐，婉而多讽”。
4．采用含蓄、婉转的讽刺手法，冷静自然，不动声色，使作品“婉而多讽”。
①作品让人物用自己的行动去否定自己的谎言，使冠冕堂皇的言辞与卑鄙行为形成对照，将其卑鄙心理揭示出来，形成强烈讽刺效果。如严贡生自夸：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间，从不晓得占人寸丝半粟的便宜”时，他的小厮来请回去，隔壁要猪。另如“范进吃大虾元子”。
②让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度，造成强烈对比，从而产生喜剧效果。如梅玖对周进的态度，胡屠户对范进。
③对人物最富特征的细节进行夸张的描写，以揭示人物的真实面目。如严监生的死，再如胡屠户打范进的手隐隐作疼。
二、“集诸碎锦，合为帖子”的结构特征
第1回楔子，隐括全文，最后一回幽榜，回映“楔子”，首尾呼应，浑然一体。主体部分可分三部分：
①（2—30）主要描写科举制度下文人图谱，以“二进”、二王（德、仁）、“二严”为代表，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵；
②（31—46）是理想文士的探求，三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门，塑造杜少卿、迟衡山、庄绍光等贤儒；
③（47—55回）描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣，形成鲁迅说的“虽云长篇，颇同短制”的特点。全书没有贯穿始终的中心人物和中心事件，而是由一个人物的相对独立的故事引出另一个人物的相对独立的故事，前后衔接，推进情节。正如闲斋老人所说：“其书以功名富贵为一篇之骨”（《儒林外史序》），书中人物尽管众多（270多）但都围绕这根线展开，故无松弛散乱之感。以儒林为中心，向四面辐射，构成一幅思想的图画。
三、语言特色
吴敬梓长期生活在安徽、江苏，属于江淮方言，但《儒林外史》的语言主体，则用当时的官活。
全书三十余方言，描绘人物，情节交错，清晰明白，绝无含混。语言对话，出自文人用浅显文言，恰如其分。晚清学者蒋瑞藻说：“长篇小说中，其完全白话之小说，予平生实未之见，其俗语、官语、文言较少者，似不得不推《儒林外史》为首屈一指。”（《小说考证拾遗》）钱玄同也说它是“国语之文学”，可作“中等学校模范国语读本”。《儒林外史》语言准确，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。
思考练习题：
鲁迅先生在《中国小说史略》中对下列两段情节至为关注：一为“马二先生游西湖”，《史略》节引原文评述道：“……例如西湖之游，虽全无会心，颇杀风景，而茫茫然大嚼而归，迂儒之本色固在。”一为“范进吃大虾元子”，《史略》亦节引原文评道：“无一贬词，而情伪毕露，诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣。”试就此回答下列两个问题：1、以“马二先生游西湖”为例，谈谈这一人物性格深层的悲剧内涵。
2、以“范进吃大虾元子”为例，谈谈《儒林外史》“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺艺术。
第七章曹雪芹《红楼梦》
　　乾隆中期，一部未写完的小说《石头记》（后称《红楼梦》）的抄本开始出现在北京的庙市上，并很快传抄到全国各地，甚至流布海外。到嘉庆初年，已经出现“遍于海内，家家喜闻，处处争购”的盛况（梦痴学人《梦痴说梦》），以至有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”的说法（得舆《京都竹枝词》）。这一部以个人和家族的历史为背景的长篇小说，不仅以其艺术上的精致完美达到了中国古典小说的巅峰，而且以其深刻的人生悲哀，打动被莫名的伤感所笼罩着的世人的内心。
第一节曹雪芹的家世和生平
曹雪芹，名霑，字梦阮，号雪芹，又号芹圃，芹溪。祖籍辽阳，先世原是汉人，明末入满洲籍，属满洲正白旗。其祖先随清兵入关，得到宠幸，成为显赫一时的世家。雪芹高祖曹振彦，顺治年间曾任山西平阳府吉州知州，其曾祖曹玺也因“随王师征山右有功”，成为顺治的亲信侍臣。曹玺之妻孙氏曾为康熙乳母，其祖父曹寅，少年时则作过康熙的“伴读”。康熙继位后，始设江宁织造（除为宫廷置办各种御用物品外，主要是皇帝的耳目），其首任就是曹玺，继曹玺之后，雪芹祖父曹寅，父辈曹颙、曹頫等祖孙三代四人都曾任过这一要职，前后共约六十年。因此，曹家成为当时江南财势熏天的“百年望族”。康熙六次南巡，其中四次以江宁织造府为行宫，由此可见曹家的阔绰与权势。
曹氏也是一个“诗礼之家。”曹玺“少好学，深沉有大志”。曹寅则是康熙间著名学者和诗人兼藏书家，著有《楝亭集》等。曾奉旨在扬州主持刊刻《全唐诗》和编纂《佩文韵府》。曹家是康熙的亲信近臣，必然其兴衰同皇室内部矛盾斗争紧密相连。大约在曹雪芹五六岁时，雍正得皇位，开始冷落曹家。雍正五年（1727），曹家以“行为不端”，“织造款项亏空”，被革职抄家，次年被遣回北京。据说在乾隆初年，曹家再遭打击，从而一蹶不振，走向没落了。
曹雪芹生长于南京，少年时代，曾经历过一段富贵繁华的贵族生活。在其十三四岁时，举家迁回北京，他曾在位于西单牌楼北石虎胡同的右翼宗学当“舍夫”（掌着文墨的杂差），境遇潦倒，生活艰难。晚年移居北京西郊，生活更加穷苦，“满径蓬蒿”，“举家食粥”。“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”，生活困顿。乾隆二十七年（1762）秋，爱子夭亡，不久，年除夕，“泪尽而逝”，留下一个新娶不久的继妻和一部未完成的书稿。敦诚《挽曹雪芹》诗以“孤儿渺漠魂应逐，新妇飘零目岂瞑”这样哀切的句子，写出其最后的凄凉。“生于繁华，终于沦落”。身经繁华降之于贫穷的变化，使他深切体验到人生悲哀和世道的无情，看到封建贵族家庭不可挽回的颓败之势，同时也带来了幻灭感伤的情绪，他的悲剧体验，他的诗化情感，他的探索精神，他的创新意识，全部熔铸到《红楼梦》中。
第二节《红楼梦》的成书和版本
一、《红楼梦》的成书
《红楼梦》第一回记述道：“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次。”而后又题一绝云：满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？ 也许可以说，中国历史上除了司马迁作《史记》，再没有人像曹雪芹这样以全部的深情和心血投入于一部著作的写作。
　　从《红楼梦》的第一回来看，曹雪芹对这部小说似乎考虑过好几个书名，文中提及的有《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》。乾隆四十九年甲辰（1784）梦觉主人序本正式题为《红楼梦》，在此以前，此书一般都题为《石头记》，此后《红楼梦》便取代《石头记》而成为通行的书名。
关于《红楼梦》的具体写作年代，学术界一般认为，曹雪芹约于乾隆九年（1744）前后，即其30岁时，开始写作《红楼梦》。据甲戌本第一回“凡例”中“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”之诗句，及正文“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次”之语可知，由乾隆十九年上推十年，说明他在乾隆九年左右开始写作《红楼梦》。初稿完成直到他逝世前，主要进行修改，整理工作，在其去世前，只整理出前80回。
该书创作动机，据作者云：“大旨谈情”。脂砚斋称《红楼梦》系“滴泪”、“研血”而成，借“风月波澜”，“以泄胸中悒郁”。真可谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。
二、《红楼梦》的版本
　《红楼梦》的版本有两大系统。
（一）“脂本”系统：
《红楼梦》本名《石头记》，流行于约乾隆十九年（1754）到五十六年（1791）间，以八十回抄本的形式流传。据程伟元《红楼梦序》说，当时“好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值得数十金，可谓不胫而走者矣。”这些传抄本，多有署名 “脂砚斋”（作者的一位隐去真名的亲友）、畸笏叟等人的评语，故习惯上称之为“脂评本”，属此系统的本子，今见十多种。
主要有：
①“脂砚斋乾隆甲戌抄阅再评本”《石头记》，通称“甲戌本”，乾隆十八年（1754）。这是目前发现的抄本中较早的一种。
②“已卯本”（残有41回）乾隆二十四年（1759），据考，该本系乾隆时怡亲王府藏抄本。
③庚辰本，残存78回，庚辰（乾隆25年（1760））在脂本系统中是较完整的一个本子。此本离曹雪芹较近，故对《红楼梦》成书有价值。
④“列藏本”（残存78回）此本于道光十二年（1832）传入俄国。
⑤戚蓼生序本，通称“戚序本”。
脂观斋是谁，众说纷纭。或说是雪芹之父或说是其叔父，或说是其妻，或说是作者自己。从批语看，其与曹雪芹关系密切，对《红楼梦》创作过程非常熟悉。
按：插播中央电视台“百家讲坛”《红楼梦新解》中周汝昌先生的《曹雪芹其人其书》——纸质本第50页末尾至52页该节完。周先生认为脂砚斋就是小说中的史湘云。
（二）“程本”系统：
“程甲本”：乾隆五十六年（1791），程伟元、高鹗将《红楼梦》前八十回，与自称搜求的后四十回合在一起，第一次以木活字排印，此通称“程甲本”。
“程乙本”：次年，程、高二人“复聚集各原本，详加校阅”。对甲本“补遗订讹”，“略为修辑”，重新排印，成为社会上颇为流行的所谓“程乙本”。这种本子的后四十回，一般认为是高鹗续写的。
高鹗（约1738——约1815），字兰墅，别署“红楼外史”。
“竭力搜罗，自藏书家甚至故纸堆中无不留心，数年以来，仅积有二十余卷。一日偶于鼓担上得十余卷，遂重价购之。”“按其前后关照者，略为修辑，使其应接而无矛盾”。上世纪二十年代，胡适、俞平伯等考征此话不真实，后四十回不是曹之原作，实际仍是高之续本。
第三节《红楼梦》的主题
关于为什么要写这样一部小说，即小说的主旨是什么，作者在小说的开头就有明确的交代：
　　作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。……自又云：今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也。当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣绔袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。
初名《石头记》是无才补天的顽石在人世间的传记。此石幻化为贾宝玉，经历了“木石前盟”和“金玉良缘”的爱情婚姻悲剧，目睹了“金陵十二钗”等女儿的悲惨人生，体验了贵族家庭由盛而衰的巨变，从而对人生和尘世有了独特的感悟。全书以贾宝玉为轴心，以他独特的视角来感悟人生。前五回以宝玉的来历为中心扼要介绍了天上的太虚幻境和尘世的荣宁两府。《好了歌》、“护官符”、“红楼梦十二支曲”揭示了贾宝玉所经历的三重悲剧，作家的寓意和人物的命运巧妙地隐伏其中。
1．人生悲剧
宝玉作为封建礼教的叛逆者，他在异端之路上越走越远。“庚辰本”脂评，宝玉有“三大病”：一是“恶劝”；二是“重情不重礼”；三是“有情极之毒”。此三病横遭“世人诽谤”，实宝玉之光彩亦于此，不愿补天的宝玉，他的叛逆精神酿成他与林黛玉的爱情悲剧，促使其出家，铸成与薜的婚姻悲剧。
2．爱情和婚姻悲剧
贾宝玉与林黛玉的爱情与薛宝钗的婚姻悲剧是《红楼梦》的灵魂。甲戌本第五回脂批“悲金悼玉，大有深意”。悲念宝钗，伤悼黛玉。《终身误》：“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙妹寂寞林。叹人间美中不足今方信，纵然是齐眉举案，到底意难平。”
显示了宝玉思想情感与世俗观念的不可调和的矛盾。宝玉“重情不重礼”。“木石前盟”是重“情”。在思想上宝黛不同，黛玉重“情”，宝钗守“礼”。黛玉孤高自许，多愁善感，心胸狭窄，语言尖刻，在封建家庭曲高和寡，但与宝玉为知音。薜宝钗美貌而性格温顺，城府很深，喜怒不形于色，顺从环境，既会对上逢迎，又会安抚下人，博得上下一片赞扬。她规劝宝玉注重“仕途经济”，她有浓厚的封建等级观念，又有家庭背景，故“金玉良缘”更合乎贾府的家族利益，更合乎封建家长改造宝玉的意愿，也更合乎封建礼教要求。因而贾府不顾宝玉黛玉的愿望扼杀了他们的爱情，象征着知己知心的“木石前盟”被象征着富与贵结合的“金玉良缘”所取代。贾宝玉与薜宝钗结婚，“到底意难平”，最终“悬崖撒手”，造成宝玉、宝钗没有爱情的婚姻悲剧。
3．女子的悲剧
“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）。”元春幽居于那“不得见人的去处”，充满苦闷；李纨青春丧偶，抚养幼子，却“也只是虚名儿与后人钦敬”，成为礼教的牺牲品；懦弱的迎春，误嫁“中山狼，无情兽”，难逃一死；探春有齐家之才，却不幸生逢末世，“一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪”；惜春“勘破三春景不长，出家为尼，可怜绣户候门女，独卧青灯古佛旁”。妙玉“好高人欲妒，过洁世同嫌，以金玉之质，陷于泥浊之中”；凤姐“机关算尽太聪明”，虽然是“脂粉队里的英雄，却落了个家亡人散各奔腾”的结局；湘云“厮配得才貌仙郎，但“终久是云散高唐，水涸湘江”。“金陵十二钗”是悲剧命运，丫环婢女悲剧也不可免。心比天高的晴雯，因“风流灵巧”而遭人毁谤，落了个“俏丫鬓抱屈夭风流”；温柔和顺的袭人，自觉地与封建礼法保持一致，却也是“空云似桂如兰”;司棋因情被逐，自撞身亡；金钏跳井；香菱被人拐卖，落入呆霸王薜蟠之手；鸳鸯抗婚。
《红楼梦》是一出为女儿们悲歌哭泣的大悲剧，她们的爱情婚姻、人生道路，性格或命运的悲剧展现了世俗社会对美好感情的破坏，其实，她们的悲剧命运都是封建礼法社会造成的。曹雪芹“重情”，精心创造了一个理想的“情境”——大观园，他希望大观园长驻人间，但对客观现实清醒的认识，促使他无情地展现了大观园的毁灭，在表现美好理想，讴歌美好感情的同时，从一个侧面猛烈抨击了封建伦理道德，这是《红楼梦》中女儿悲剧的深刻意义之所在。
4．家庭和社会的悲剧
《红楼梦》的全部故事情节是在贾府的衰败史上展开的。虽然作者对这种衰败作出类似虚无主义的解释，所谓“乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！”所谓“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！” 但作为天才的艺术家，作者并不以这种解释为满足，而是以对于生活本身极细致的观察，以前所未有的真实性，描绘出一个贵族家庭的末世景象。
诗礼簪缨之族，钟鸣鼎食之家的贾府，由“烈火烹油，鲜花着锦”的盛世，无可奈何地走向日暮途穷的“末世”，最后“忽刺剌似大厦倾，昏惨惨似灯将尽，表演了一出“树倒猢狲散”的家庭悲剧。小说以贾府的衰落过程为副线，贯穿起史、王、薛等家族的没落，描绘了上至皇宫，下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，从而揭示了封建社会必然走向崩溃的历史趋势。
（1）安富尊容者多，运筹谋划者少，乃衰亡首因。
（2）奢侈浮华，出多入少，是其衰亡之另一原因。一个平常的螃蟹宴，便需要花银二十多两。刘姥姥说“这一顿的钱够我们庄稼人过一年了。”“大观圆”的华丽，连过惯皇家生活的元春也不禁叹息。
（3）“儿孙一代不如一代”，后继无人，是衰败之三因。
《红楼梦》描绘出封建未世“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，曹雪芹透过“康乾盛世”之表面繁荣，看到其不可逆转的衰亡之势。此乃《红楼梦》伟大之所在。
讨论题：你是否同意以上诸位演讲人对余英时先生“两个世界说”的批评？你对此持何看法？为什么？
关于宝黛钗的爱情婚姻悲剧，插播冯其庸先生《红楼梦的思想》——第135页第二自然段——136页末；关于“人生梦幻”与“假语村言”，插播第140页第二自然段——144页完。
关于“宝玉挨打”，插播周汝昌先生《红楼梦的艺术个性》——第80页第二自然段——第83页完。
关于“女儿是水作的骨肉”云云，插播冯其庸先生《红楼梦的思想》——第137页第三自然段——138页第一自然段完。
讨论题：试就贾宝玉所谓“女儿是水作的骨肉”云云一段言论，谈谈你的看法。 你对“宝玉挨打”这一情节持何看法？
第四节《红楼梦》的结构艺术
“开谈不讲红楼梦，纵读诗书也枉然”。现在一般认为最接近原著且整理较好的本子是中国艺术研究院、红楼梦研究所校注、人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》。
一、前五回是纲，全书正文从第六回开始
第一回作者开宗明义，讲清楚本书的主题。第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”。由甄士隐引出贾雨村，由贾雨村带出林黛玉，则林黛玉投奔外祖母才把线引到贾府，第一回是引子。前五回是人物纲领，场景的纲领，理论纲领。
A.色空观
空空道人读出“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的观点。
跛足道人念的《好了歌》：世人都说神仙好，惟有功名忘不了；古今将相在何方？荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了；终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了；君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了；痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？
甄士隐的解释：陋室空堂，当年笏满床；蓑草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头送白骨，今霄红绡帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧！训有方，保不定日后做强梁；择膏梁，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，至头来都是为他人做嫁衣裳。
B.文艺创作理论
第一回中，空空道人对石头质疑，石头谈了自己写作时破旧创新的文艺创作理论。它鄙视才子佳人的书，“千部一腔，千人一面”。
C.情与淫的理论
警幻仙子对贾宝玉谈了关于处理两性关系的理论。她反对饰非掩丑的“好色不淫”，“情而不淫”的说法。认为“好色即淫，知情更淫”，“淫虽一理，意则有别”，她反对“皮肤滥淫”，推崇“意淫”。第五回是全书大纲，这一理论在此。
二、本书主线：
A.贾宝玉的长大与成熟是本书的主线。
（6—22）为第一时期，是他的少年时期，贵族家庭给他提供富贵生活。
（23—36）开始进入青春期，在爱情方面，思想日趋成熟，情感日趋深沉。
（37—63）大观园中一片宁静和平，宝玉精神平静。
（63—80）乐极生悲，凄风冷雨，宝玉“因近日抄拣大观园，逐司棋，别迎春，悲晴雯等羞辱、惊恐，悲凄所致，兼以风寒外感，遂致成疾，卧床不起”。
B.元迎探惜（原应叹息）的故事。
C.王熙凤的理家故事。
D.“通灵宝玉”是连接贾府正府、大观园、太虚幻境三个世界的桥梁。
E．甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥：真假难（《广韵》“冷”“难”为近音）留故事。
第五节《红楼梦》的人物塑造艺术
人物个性化程度高，小说中有名姓的人物多达480多人；给人有深刻印象的几十个，而贾宝玉、林黛玉、薜宝钗、王熙凤则成了千古不朽的典型形象。
1．曹雪芹善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他的个性的独特性在对比中突出来。
如林黛玉、薜宝钗两人，都是美丽多才的女子。但一个是“行为豁达，随分从时”，有时则矫揉造作；一个是“孤高自许”，“目下无尘”，有时不免任性尖酸；一个倾向理智，是“任是无情也动人的”的冷美人；一个执著于感情，具有诗人的热烈的感情和冲动；一个是以现实的利害来规范自己的言行；一个以感情的追求作为人生的目标。再如，尤二姐尤三姐，一个善良懦弱，一个豪爽泼辣；迎春和探春，一个是“二木头”，一个是“玫瑰花”。
2.作品通过日常的生活细节，精雕细刻人物。
如周瑞家的送宫花，把黛玉敏感，尖酸的“小性儿”表现得淋漓尽致。
3.在复杂关系的大背景下刻画人物。
如“王熙凤与贾母，王夫人的关系，主要表现她对贾母等人的逢迎，以取得她们的宠信，巩固自己的地位。既突出了她的虚伪与做作，又表现了机敏诙谐，泼辣豪爽。写她与荣宁二府的姊妹、妯娌、侄媳间的关系，表现出他对她们远近亲疏的不同态度，表现她自私和权诈的性格。写她与尤二姐的关系，表现她“外作贤良，内藏奸滑”的两面手法。写她与贾府大小管家奴婢的关系，表现她笼络利用与压制虐待并用的统治手段。写她与贾府外部的关系，表现她勾通官府，胡作非为的性格。总之，她一方面是当权的奶奶，治家的干才，似乎是支撑这个钟鼎之家的顶梁柱；另一方面又是舞弊的班头，营私的里手，从内部蚀空贾府的大蛀虫。治家与败家构成了她性格中的一对矛盾。
4.《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的搏斗。
如宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的淑女形象，另一方面她又是一个有生命的人，不能摆脱生命赋予的本性，于是两种追求在心灵深处发生冲突。一方面，作为一个少女，面对神采飘逸的宝玉，产生爱慕之情是很自然的；另一方面，又用理性的原则掩埋爱的心迹。
5.善于描写人物的环境，表现微妙心理活动。
《红楼梦》使人物与环境相映衬，突出其鲜明个性。例如黛玉的潇湘馆里“几竿竹子隐着一道曲栏，比别处更觉幽静，”“只见凤尾森森，龙吟细细”，“一进院门，只见满地下竹影参差，苔痕浓淡。”这个环境，更加衬托了黛玉孤高的性格。几竿翠竹，使人联想起风刀霜剑的寒冬依旧挺拔的坚贞品格，以及湘妃泪洒竹斑的古老传说，这正是黛玉的代身和写照。同样，宝钗的蘅芜院，探春的秋爽斋，宝玉的怡红院，妙玉的栊翠魔，李纨的稻香村，无不和人物性格相映，达到人物与环境的和谐统一。
《红楼梦》之前，中国古典小说很少有人物心理描写，《红楼梦》剖析人物内心世界取得很高成就。例如（23回）黛玉听《牡丹亭》曲子时，那微妙心理就非常真切。开始她听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中趣味”。可一转念，“又后悔不该胡想，耽误了听曲子。”再听到“只为你如花美眷，似水流年”，等句，“越发如醉如痴站立不住，便蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。接着又联想到古人的诗句，《西厢记》的曲词，“仔细忖度，不觉心痛神弛，眼中落泪”。小说把一个贵族少女初恋时的那种细微曲折的心理，非常准确、生动而有层次地描绘出来了。
第六节《红楼梦》的语言艺术
《红楼梦》的语言表达了他生命的声音，所谓“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。《红楼梦》语言充满诱人的魅力，象郭老说的“最好要把方块字的固体感打成流体”（《怎样运用文学语言》）。
1．环境描写的传神美
《红楼梦》写景使读者如身临其境，有立体感，他很少把正在进行的情节中止，插入静态描写，如（30回）作者通过宝玉的眼中望去：“谁知日今盛夏之际，又当早饭已过，宝玉背着手到一处，一处鸦雀无声”。
2.人物对话的个性美
曹雪芹善于挑选，提炼富有个性的语言，准确地表现出人物的独特气质，正如矛盾盛赞“几乎隔房可辨其为何人口吻”（《关于曹雪芹》）。
如（20回）李嬷嬷拄着拐杖，站在当地骂袭人，“一心只想妆狐媚子哄宝玉，哄宝玉不理我，只听你的话。你不过是几两银子买来的小丫头罢咧。”唠叨、背晦、倚老卖老的李奶奶如今告老，宝玉小时对她的亲近，依恋都成了过眼云烟，一种失落感强烈地占据着她的心，因此经常以挑剔的眼光，谩骂的口吻对待袭人。
再如（24回）贾芸和凤姐的对话。贾芸深知凤姐喜奉承，爱排场、便恭恭敬敬请安。凤姐连正眼也不看，仍往前走，只问他母亲好：“怎么不来这里逛逛？”他便厚着脸皮说：“侄儿不怕雷劈，就敢在长辈前撒慌？昨晚还提到婶娘来，说婶娘身子单弱，事情又多，亏了婶婶好精神，竟料理的周周全全，要是差一点儿，早累的不知怎么样了。”一下子搔到凤姐痒处，果然“凤姐听了，满脸是笑，由不的止了步”。凤姐满心高兴却说：“怎么好好儿的，你们娘儿两在背地里嚼起我来？”贾芸连忙说：“只因我有个好朋友，家里有几个钱，现在开金铺”，因他捐了个通判，前儿选着了云南不知那一府，连家眷一齐去，他的香铺不开了，说给人的给人，说贱发的贱发，象这贵重的，都送给亲友，所以我得了些冰片，麝香，我就和我母亲商量，贱卖可惜，要送人也没有人家儿配使这些香料，因想到婶娘往年间还拿大包的银子买这些东西，所以拿来孝敬婶娘。他一边说，一边将一个锦匣递过去，王熙凤接过，没任何思想负担，凤姐又说：“看你这么知好歹，怪不得你叔叔常提起你来，说你好，说话明白，心里有见识”。贾芸故意说：“原来叔叔也常提我？”贾芸巧妙送礼，迎得凤姐的“好感”。写出了复杂的世态人情！小说通过人物那极富个性的语言，只几句话把身份、地位、目标、心理都不相同的两个人勾勒得活灵活现，甚至眼神、气色、语音、语调都如闻如见，实在是大手笔之妙章！
讨论题：你对王熙凤持何看法？你是否同意上面诸位演讲人对王熙凤“毒设相思局”的分析？或你同意哪一种观点？
第七节古典小说的顶峰之作（小说史上的地位）
《红楼梦》是一部天才的、又是精心构撰的巨作。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。它达到了中国小说前所未有的成就。鲁迅称许说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》）
1.作为世情小说。《红楼梦》是继《金瓶梅》之后的杰作。“将人情世态寓于粉迹脂痕”，把世情小说的创作推向最高峰，标志着中国古典小说的艺术水准迈上一个新台阶。与《金瓶梅》比较，它不仅在所谓“家常琐事”，“儿女闲情”中深刻揭露封建末世的腐朽和黑暗，而且发掘出蕴含在生活中的诗意，表现了作者崇高的美学理想。和一般的才子佳人的小说相比，它突破了大团圆结局模式，具有悲剧的意义，反映时代更为深刻。
2.在人物形象的塑造上，《红楼梦》写出了人物性格的独特性、复杂性、边缘性，对中国古典小说的形象塑造作了历史性的总结。《三国》、《水浒》等带有浓厚的说话艺人痕迹，书中人物形象鲜明，但往往单纯，如“三绝”；《金瓶梅》突破之，并有发展，展现人物性格的复杂性，如西门庆就是明中叶以来商品经济发展、封建阶级濒于没落时期的特有产物，是一个官僚、恶霸、富商三位一体的典型人物。当时的才子佳人小说千人一面，有明显的概念化倾向。
《红楼梦》的伟大之处在于：它能多层次展现人物的性格特征，即写出他的鲜明的理性思考，也写出他们丰富的感情世界，使人物的主体性与复杂性有机统一。尤其是一些主要人物的性格，往往凝聚着各种联系，每个人都是一个世界。人物更符合现实的真实人生。如王熙凤，小说写其性格的复杂性，而且随着时空变迁，写出其感情变异。贾府兴盛时，她骄横跋扈，胆大妄为；贾府没落时，她心灰意冷，想退步抽身；贾府一败涂地时，她办事左支右绌，穷于应付，甚至含悲屈尊求人。心理变化之迹，历历可辨，如张盛藻说：“《石头记》一书，描写闺阁女儿意态如生……历历如绘，览之如闻其声，如见其人，是为说部极诣。”而同此的《金瓶梅》中“潘金莲”，恰恰缺乏性格变化性，以嫁西门庆前，到嫁后，直到死，时间跨度八年，其性格始终如此。
3.《红楼梦》对中国古典小说的美学风貌作了一次历史性的总结
中国传统诗文以“雅”为美，小说通常以“俗”为特征。《红楼梦》雅俗两种文学于一炉，既有美的意境、韵味、又有《水浒》、《金瓶梅》的场面、性格，人情世态。如“黛玉葬花，龄官画蔷，晴雯撕扇等”，在叙事中抒情，富有浓厚的感情色彩。小说中主要人物，也多带有一种诗人气质和韵味，其本身命运遭际，如一首抒情诗。如黛玉之感伤、宝钗之端庄，湘云之旷达、探春之清高、妙玉之孤傲、宝玉之疏狂、香菱之悲苦，无不具有诗人之情致。
另外，《红楼梦》对两性间之描写，具有诗情画意，点到为止，剔除了《金瓶梅》的丑，而作者追求“意淫”，意淫是性理论的一个完整的概念，指男女之间有爱情的性行为。宝玉不是纵欲者，他追求的是情而不是欲，他也不是禁欲者。当他发现茗烟与一个女孩在干警幻仙姑所训之事时，没责备他，可当他听茗烟连那女孩年纪多大都不知道时，就说：“连他的岁数也不问问，就作这个事，可见他白认得你了，可怜、可怜！”按他看来，作事不是不可以，但是双方需要互相了解，有感情才行。所以小说在处理此事，如贾珍与秦可卿，贾琏与尤二姐，薜蟠、贾蓉等的丑事都点到为止。
第八节《红楼梦》的影响
《红楼梦》面世后，流传广泛，影响很大。李放《八旗画录》：“光绪初，京朝士大夫尤喜读之，自相矜为红学云。”得舆《京都竹枝词》中说：“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然。”从嘉庆、道光时起，《红楼梦》续书鹊起，一种以一百二十回续起，一种从九十七回后序，其内容多将原书爱情悲剧改为大团圆结局，其中扬黛抑钗的有《后红楼梦》、《续红楼梦新编》、《红楼梦圆梦》、《红楼梦补》，约三十多种。
①《后红档梦》，三十回，作者秦子忱，书接续前书第九十七回，写宝黛于天界成婚，众女子还魂，贾府中兴，人鬼相杂，曲尽天伦之乐。
②《红楼梦影》二十四回，作者云槎外史，号西湖散人，接末回写。
清代以《红楼梦》为题材的传奇，杂剧有二十多种。到了近代，花部戏勃兴，在京剧和各个地方剧种、曲种中都出现红楼戏。《黛玉葬花》，荀慧生《红楼梦二尤》，今电影，连续剧影响更大，“红学”已经成为一门专门的学问。
第八章清中叶的小说与讲唱文学
清中期产生的长篇小说流传至今的尚有多种。当时考据之风大盛，读书人以精通古书、多闻博识为荣，这对于小说创作也产生相当的影响。如夏敬渠的《野叟曝言》、屠绅的《蟫史》、陈球的《燕山外史》，都是把小说当作卖弄学问或炫耀辞章的手段。这几部小说大抵思想陈腐而文字平庸，又多夹杂荒诞及色情内容，给人以芜杂的感觉。只有李汝珍的《镜花缘》有一定成就。
第一节　《镜花缘》和其他长篇小说
李汝珍的《镜花缘》虽在小说中“论学说艺，数典谈经”（鲁迅《中国小说史略》），但同时还包含了新颖的思想和新奇的想象，所以尽管成就有限，毕竟还能在小说史上占据一定的地位。
李汝珍（约1763—约1830）字松石，直隶大兴（今属北京）人，他学问广博，对经史之学以及医、算、琴、棋、星相、占卜等各种“杂学”都有所钻研，对各种游戏也极为熟悉，而在音韵学方面的成就尤为特出，所著《音鉴》一书颇为学者所重。
《镜花缘》一百回，故事起于以百花仙子为首的一百位花神因奉武则天诏令在寒冬使百花开放，违犯天条，被贬下尘世。其中百花仙子托生为秀才唐敖之女唐小山。小说前半部分主要写唐敖、林之洋、多九公三人游历海外三十余国的奇异经历，后半部分主要写由诸花神所托生的一百名才女参加武则天所设的女试，及考取后在一起饮酒游戏、赋诗谈笑的情景。同时，又自始至终贯穿着维护李氏正统、反对武则天篡政的线索。
《镜花缘》的写作动机和由此呈现的小说的旨趣是多方面的。书的命名取意于“镜花水月”，百名花仙在蓬莱的居处称为“薄命岩”、“红颜洞”，刻有她们各人所司花名及降生人间后姓名的石碑放在“泣红亭”内，这些地方都明显受到《红楼梦》的影响，蕴涵着人生空幻和哀悼女子不幸命运的意识。
　　但在小说情节的展开过程中，这种意识并未得到有力的表现，百名花仙在人间考取女试后欢聚一堂、热闹非凡的场面，更无一点悲哀的气氛。所以说，作者在这方面的态度绝不像曹雪芹写《红楼梦》那样严肃。写唐敖等人海外游历的部分带有较多的社会批判意识，有时且不乏深刻之处。但由于故事发生的场所是虚无缥缈之地而情节又是荒诞离奇的，所以作者借此揭示的现实生活中的不合理现象，给读者的感受主要是滑稽可笑而不是严峻和可悲。这和《儒林外史》的写实态度也不相同。此外，小说又以极大篇幅来显示作者的广博知识和辞章修养，尤其是百女会聚以后的部分，几乎是脱离了小说情节来作文字游戏，乃至一个酒令竟要占到十几回。综合以上几点来看，《镜花缘》是一部具有社会批判内容的游戏之作；作者既对现实的弊病具有高度的敏感，却又把他的不满化为谐趣，同时在卖弄博学的智力游戏中求得心理平衡。
　　《镜花缘》最有价值的是前半部分写唐敖等人游历海外的三十多回。作者在描写这些海外国度时，虽多以《山海经》等古籍中的点滴记载为依据，但主要还是驰骋奇思异想，幻设情景，表现了丰富的想象力。而通过幻想性的虚构情节，作者表达了他对许多现实问题的看法。
从小说艺术来看，《镜花缘》情节有些分散，人物形象显得单薄，后半部分大谈学问，更是累赘不堪。其长处主要在于思想的机警和语言的幽默风趣。
　　清中期可以一提的长篇小说，另有：《绿野仙踪》，抄本为一百回，刊本为八十回，李百川作。以神仙异迹为主要线索，也涉及世情。《歧路灯》一百零八回，李绿园作。述一世家子弟谭绍闻因交结“匪类”而堕落以至倾家荡产，后悔过自新而终于成就功名的故事。此书中多直接宣扬理学，标榜封建伦理观念的文字，在作者看来，这就是挽教社会道德危机的“明灯”。在描述谭绍闻堕落的过程中，小说较多地反映了当时的社会风貌，较为生动地刻画了一批市井浮浪子弟的形象，这是其值得一读的地方。
第二节　文言及白话短篇小说
在中国文言小说传统中，以简朴的文字记述异闻的笔记体和以华赡的文字描写虚构故事的传奇体本属不同的体格，而蒲松龄的《聊斋志异》则兼而有之，尤以后者取胜。《聊斋志异》盛行于世之后，影响甚广，小说中谈狐说鬼成为一时风气。这时期所产生的文言小说中，有的偏向于传奇体，有的偏向于笔记体。前者有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》（《八旗艺文编目》记为满族人尹庆兰著）等。
《谐铎》中有不少具有讽世意义的小说，《萤窗异草》则多哀婉的爱情故事，二书各有所长。但由于这些小说主要是模拟《聊斋志异》，而思想深度和艺术造诣却不及它，所以影响不大。在当时及后世流传更广的，却是两部笔记体小说——袁枚的《子不语》和纪昀的《阅微草堂笔记》。
袁枚《子不语》（又名《新齐谐》），取意于《论语》所谓“子不语怪、力、乱、神”，表明所记正是孔子所“不语”者。 如袁氏自序所言，这是他从事文史之余，“广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之”的自娱之作。共二十四卷，又有续集十卷，共约一千则。全书并无明确的思想倾向，只是记录了许多奇特怪异的传闻故事，但作者诙谐而放达的性格和反对旧传统的思想，仍时时有所流露，如嘲讽假道学和腐儒、主张人欲合理等，对官吏的贪暴也多有讥刺。《子不语》的文字，鲁迅谓“屏去雕饰，反近自然”（《中国小说史略》），也有一定特色。不过，全书的面目有些芜杂，有些故事记男女之事过于随便，是其不足。
纪昀《阅微草堂笔记》，纪昀（1724—1805）字晓岚，直隶献县（今属河北）人，乾隆进士，官至礼部尚书、协办大学士，又曾任《四库全书》总纂官，是一位地位高而知识广博的学者。他的《阅微草堂笔记》共二十四卷，包括《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》五种，共约一千二百则，是旧时非常流行、受到文人普遍重视的笔记小说。
　　在小说观念上，纪昀以保守的态度维护古代笔记小说的传统，反对像蒲松龄那样多用虚构想象和摹绘手法（盛时彦《姑妄听之》跋转述）。所以，从现代小说的标准来看，《阅微草堂笔记》的文学意味远不如《聊斋志异》。从笔记小说的传统来看，却仍不失为佳作。
　　内容广博、无所不涉，是《阅微草堂笔记》的显著特点，这使它具有较强的知识性和趣味性。在思想倾向上，此书“大旨要归于醇正，欲使人知所劝惩”（盛时彦序），具有“正统”的立场。但纪昀毕竟是一位博达的学者，其思想具有一定的宽容性，在“理”与“欲”的矛盾中，他反对完全不近人情的偏执态度，对“道学家”的苛刻、虚伪每每加以讥刺。 他写鬼神之事，大都反映出世态人情；托狐鬼以抒己见，也往往机智有趣。《阅微草堂笔记》的文字好，也是它受人喜爱的一大原因。其叙事尚质黜华，不加雕饰，从容有致，鲁迅赞为“雍容淡雅，天趣盎然”（《中国小说史略》）。
《阅微草堂笔记》因其固有的长处，加上作者地位的关系，在社会上盛行一时。但笔记体终究不是严格意义上的小说，对人物形象、故事情节等因素几乎是不加考虑的。文言小说向笔记体靠拢，就文学意义来说毋宁是一种后退。此后直到清代后期，依旧产生了一定数量的文言短篇小说，大抵兼受《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》影响。但总的说来，这些小说中追仿《聊斋志异》的，其描摹人物情态的成分业已减少； 近于《阅微草堂笔记》的，则识见和文字又很难与之相比。至此，中国古代的文言短篇小说可以说已告式微了。
　　清中期拟话本形式的白话短篇小说，较著名的有题“圣水艾衲居士编”的《豆棚闲话》和杜纲的《娱目醒心编》。 《豆棚闲话》十二卷十二则，以在豆棚下谈话为线索，联结十二个故事，多以历史故事为题材，借题发挥，讽刺世情。《娱目醒心编》十六卷三十九回，如书名所示，是有意把娱乐和伦理说教结合在一起的，在描写人情世态的同时，多宣扬因果报应和忠孝节义的思想。
这两种短篇小说集的语言都比较流利，但人物故事及思想情趣均缺乏新鲜感，比之李渔的小说尚觉不如。
第三节　弹词与鼓词
弹词与鼓词都是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式。其大概的区别在于：弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏；鼓词主要流行于北方，用鼓、板击节、用三弦伴奏，也有更简便的，由艺人自弹三弦说唱，或称“弦子词”。
一、弹词　
1．关于弹词和鼓词的渊源众说纷纭，这是因为民间对各种曲艺的称呼并不严格，其传承、转变的情况也缺乏清楚的记载。大致而言，在说唱艺术方面唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词和鼓词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词和鼓词本身，其最初的区分也不很严格，大约到了乾隆中期以后，弹词主要流行于江浙一带，地域文化的特征愈来愈明显，于是和北方的鼓词形成明确的分野。
2.“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记搊弹词》。虽然“搊弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如确，则弹词在元末就已出现。不过这四种都已失传，无从深究。活动于明正德至嘉靖的杨慎有《二十一史弹词》，又名《历代史略十段锦词话》，其唱文均为十字句，与后来的弹词以七字句为主不同，故有的研究者认为它仍是元明词话的一种，不应列入弹词范围。约成于嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖游览志余》中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德潜《万历野获编》则记万历时北京朱国臣“蓄二瞽妹，教以弹词，博金钱”之事。这说明到了明嘉靖至万历年间弹词已经相当流行，南方北方均有。明代弹词见于著录的，有梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》，又郑振铎曾得到一种《白蛇传》弹词，据称是崇祯年间抄本（见《中国俗文学史》）。今所传弹词，大量的是产生于清中期，另有少部分产生于清初和清后期。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。
3.弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。
4.弹词的演出至为简单，二三人、几件乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《天雨花》自序说： “夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。
5.作品：
（1）《天雨花》三十回，成书于顺治八年（1651），梁溪（今江苏无锡）陶贞怀作，亦有人认为系他人伪托。全书的宗旨，卷首《原序》说明是“悯伦纪之棼乱，思得其人以扶伦立纪，而使顽石点头也”。书中“扶伦立纪”之人，便是“武曲星”下凡的左维明。全书以他为核心，一方面写明末政局的混乱，“忠”、“奸”对立的斗争，以及左维明为官的各种事迹，直至他随明亡殉节而死；另一方面也以大量篇幅写他的家庭生活，并由此描绘了书中另一个重要人物——他的女儿左仪贞。不过总的说来，《天雨花》给人的感觉还是陈腐和压抑居多。
(2) 《再生缘》
　　在长篇弹词中最受人们称赏的是乾隆时期产生的《再生缘》，全书二十卷，前十七卷为陈端生作，后三卷为梁德绳所续，最后由侯芝修改为八十回本印行，三人均为女性。陈端生（1751—约1796），浙江杭州人，出身于官宦家庭，祖父陈兆仑曾任《续文献通考》纂修官总裁，有文名。端生于十八至二十岁时写成《再生缘》前十六卷，后嫁范菼；范氏因科场案谪戍伊犁，端生在此后续写了第十七卷，便不再写下去了。
　　《再生缘》的故事头绪繁多，富于变化。大要是写卸职还乡的大学士孟士元有女孟丽君才貌出众，许配云南总督皇甫敬之子皇甫少华，国丈之子刘奎璧欲娶丽君而不得，设计陷害孟与皇甫两家。丽君女扮男装出逃，考中状元，并因连立大功官至保和殿大学士，位极人臣。在此过程中刘氏败，皇甫少华亦因丽君之荐立功封王。一般故事到此应进入“大团圆”，然而陈端生却写孟丽君因各种缘故，不肯承认自己的真实身份，拒绝与父母相认、与少华成婚，最后皇帝得知内情，欲逼其为妃，丽君气苦交加，口吐鲜血。大约陈端生难以为故事设计满意的结局，遂就此搁笔。梁德绳所续仍以“大团圆”陈套收场，殊无意味。
　　《再生缘》的故事模式，是常见的忠奸斗争加上婚姻纠葛，书中人物行为的根据亦不出正统的伦理范围，看起来好像颇为陈旧，但实际上并非如此。陈端生是个有才华而且很自信的女子，她通过孟丽君这一主要人物形象，传达了自己的人生梦想。　　
(3)《笔生花》二十二回，邱心如作，刻于咸丰初年，述明代女子姜德华为逃避点秀女而乔扮男装出走、建功立业故事。此书深受《再生缘》影响，但作者针对《再生缘》不合“三从四德”的“缺陷”，强调了正统道德规范，思想陈腐。不过在为女性张目这一点上，它和《天雨花》、《再生缘》等女作家的创作是一致的。
　　以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。吴音的弹词则广泛运用于实际演出，较著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑姻缘》等。流行于其他地方的弹词别支，也有些较著名的作品、如广东之“木鱼书”中有《花笺记》，福建“评话”中有《榴花梦》。后者共三百六十卷七百二十回，虽然成就不高，论篇幅却是中国文学中惊人的巨制。
二、鼓词
1.鼓词的主乐器是鼓，在陆游的《小舟游近村舍舟步归》诗中，已经写到：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”这种演艺，大约就是鼓词的前身。鼓词的形式与弹词很相近，也是说的部分用散体，唱的部分用韵文。不过它的韵文除了七言句外，有很多十言句（三、三、四节奏），为弹词所无。
2.现存最早的鼓词，为明代诸圣邻所作《大唐秦王词话》（一名《唐秦王本传》、《秦王演义》），八卷六十四回，述唐太宗李世民征伐群雄、统一天下事。直接用“鼓词”为名的，则始于明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》，但只有唱没有说，内容是借历代兴亡宣泄牢骚，与一般演说故事的鼓词不同。
传世鼓词中主要的一部分，是依托历史讲述战争故事、英雄传说的，其中《呼家将》比较著名。有些系根据小说改编而成，如《杨家将》、《三国志》、《忠义水浒传》等。这一类鼓词的篇幅都比较大。另外也有写才子佳人式的恋爱故事的，如《蝴蝶杯》、《二贤传》等。鼓词作为民间的娱乐，在北方流传很广、影响很大，但作为文学创作的价值不高。
3.鼓
词中还有一个分支，习称为“大鼓”，是只唱不说的。它最初可能是艺人从鼓词中摘取一段来演唱的形式，后来逐渐兴盛，并有人专门为之写作，遂独立出来，成为单独的曲艺品种。
4. “子弟书”，也是鼓词的分支，由八旗子弟所创，故名。子弟书有文本传世，乐曲已失传，大鼓则至今还是北方民众喜爱的曲艺形式，并流衍为众多的地方品种。在说唱艺术方面，很多少数民族也有自己的作品流传。如藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《格斯尔传》及《江格尔》等，都是具有很高价值的民族史诗。对于这些作品及其与汉语文学关系的研究，尚待推进。
第四节　民间歌曲
民间歌曲的繁盛，同城市规模的扩大、娱乐性消费的增长关系最大，所以清代民歌流传的数量远较明代为多。刘复、李家瑞所编《中国俗曲总目稿》，收各地“俗曲”单刊小册六千余种（包括地方小戏之类），而郑振铎说他曾“搜集各地单刊歌曲近一万二千余种”，而这还“仅仅只是一斑”（《中国俗文学史》），可谓洋洋大观（当然，这和时代较近也有很大关系）。清代俗曲的总集最重要的有《霓裳续谱》，颜自德选辑、王廷绍编订，收曲词六百余首，刊刻于乾隆六十年（1795）；《白雪遗音》，华广生辑，收曲词七百余首，刊刻于道光八年（1828）。
清代俗曲的内容相当广泛，有根据戏曲剧本改定的，有写民间风俗的，有写诙谐嘲戏的，有单纯的文字游戏，而比较集中又最有文学趣味的，仍是情歌一类。作者的情况，如王廷绍在《霓裳续谱序》中说：“或撰自名公钜卿，逮诸骚客，下至衢巷之语，市井之谣。”也就是说，所谓民间俗曲，不一定产生于社会下层，只是情调的市俗化和语言的浅露是其基本特征。
　　清代民歌俗曲中有不少是写女子思嫁的，反映了旧时女性对美好的婚姻生活的盼望，收入《时尚南北雅调万花小曲》（刊于乾隆九年，为现知最早的清代俗曲集）中一组《两头忙·闺女思嫁》写得最为活泼细致。它共用二十五支小曲组成，从思嫁、提亲到成婚，以大胆显豁的语言刻画了女子的心理。第一支曲（引曲除外）传唱甚广： 艳阳天，又（表示前句重复），桃花似锦柳如烟。见画梁双双燕，女孩儿泪涟，又。奴家十八正青年，恨爹娘不与奴成姻眷。 男女相思是民歌永远唱不完的题目，而人们也永远有新鲜的语言和新鲜的想象来歌唱它。《霓裳续谱》的《寄生草》曲子中，就有很多佳作，如下一首： 人儿人儿今何在？花儿花儿为谁开？雁儿雁儿因何不把书来带？心儿心儿从今又把相思害，泪儿泪儿滚将下来。天吓天吓，无限的凄凉，教奴怎么耐？
这是很浅近的歌曲，但情调却很动人。 民歌的抒情表现通常是大胆而直露的，但有时也写得蕴藉而微妙。
清代有些文人也曾做过类似于冯梦龙辑录《挂枝儿》、《山歌》的工作，如李调元辑有《粤风》，招子庸辑有《粤讴》，黄遵宪辑有《山歌》，都是广东一带的民谣，但数量比《挂枝儿》、《山歌》少得多。这些民歌经过文人之手，难免会有所润饰，所以有些歌谣看似朴素，却又显得清新简练，以《山歌》一首为例：一家女儿做新娘，十家女儿看镜光。街头铜鼓声声打，打着中心只说郎。
和明代的情况一样，清代民歌俗曲也主要是酒楼妓院中所唱，难免有些不太健康的成分。在与整个时代的文学的关系上，清代民歌所起的作用不像明代民歌那么重要。清代文学总体上偏于雅化，文人虽然偶尔写些小曲，但只是游戏之笔，并不看得很认真。直到清末的黄遵宪才对此真正有些重视，但那已经是很迟的事情了。
第九编近代文学
　从鸦片战争到辛亥革命约七十年间，中国社会处于激烈的动荡之中。这一历史阶段，是封闭的中国社会被迫向世界开放、正面接触以西方为代表的现代资本主义文明的时期。对中国的知识界来说，这种文明既是新鲜的和先进的，又是同殖民主义侵略及民族耻辱感相伴随的。
第一章概说
在这一历史阶段，对以西方为代表的现代资本主义文明，是接纳还是排拒，如何接纳以及怎样处理它与中国固有文明的关系，当时对这些问题形成了激烈的争论。大要而言，对于西方文化的态度，在这一时期经历了以下几个重要阶段：
　　第一是“道器论”的阶段。无论是被誉为首先睁开眼睛看世界的林则徐、魏源等先驱者，还是道光皇帝，他们所关注的只是先进的西方技术，认为西方所凭借的只是这种技术性的“器”，而根本还没有考虑到产生这种技术的社会体制和文化思想，即所谓“道”的问题。他们认为只须“师夷之长技”，招“西洋工匠”和“西洋柁师”，选精工巧匠而习之，便可以达到强国的目的（见魏源《海国图志·筹海篇》）。但即便是这样的见解，也遭到保守派的反对。
　　第二是“中学为体，西学为用”的“变法论”阶段，这是以曾国藩、张之洞为首的洋务派的主要观点。随着民族危机的深化和西方文化的不断传入，人们逐渐感觉到，西方文化和中国文化是不同质的东西，西方除了技术性的“器”，还有他们自成体系的“道”。这种“中学为体，西学为用”之论，力图在保存中国旧有文化传统的基础上吸收西方文化，它所不同于“道器论”的，是眼界要宽广得多，如张之洞在著名的《劝学篇》中，就主张“西政之可以起吾疾者取之”。但这一派人士在维护“纲常名教”上，仍是不肯动摇的。甲午战争以后，这种变法论愈加高涨。
　　第三是以进化论为中心的“革命论”阶段。戊戌百日维新失败后，人们对清王朝完全失去信任，这个政权本身也摇摇欲坠。而这时期由严复翻译的《天演论》所表述的进化论观点，在中国知识界引起了石破天惊般的巨大反响，此外，西方的民权、民主等思想理论也不断被更多的人所接受，因此倡言“革命”的理论日益风行。这种“革命论”的核心是主张历史在不断的变革中进步，认为革命是“天演之公例”（邹容《革命军》），而革命的目标是西方式的共和国。因此，传统文化这时受到更多的否定。但应该指出的是，直到清末，知识界绝大多数人对于作为现代资本主义文化的西方文化与中国封建时代传统文化之间的本质区别，还缺乏深刻的认识，所以继之而起又有“五四”新文化运动。而包括“五四”在内的二十世纪初叶中国的思想文化变革，由于是受西方文化冲击而提前出现的现象，它的社会基础相当脆弱，它的成果也就很不牢靠。
　　近代文学就艺术成就而言并不高，比较清前期和中期反而显得逊色。这一时期年代较短当然是一个原因，但另外还有两个原因值得注意：
第一，这是一个社会激烈动荡、各种现实矛盾压迫得人们喘不过气来的时期。在文化人中，无论属于哪一派，只要是热心投身于政治的，无不首先关注如何解决现实政治与社会问题。而文学固然与社会生活息息相关，但又必须以作者个人的独特人生体验为基础，以对人的生存处境和人性发展的关怀为根本。当把政治、社会的具体问题放到首位时，文学就难免显出浮躁，而它的艺术性必然受到削弱。
第二，这是一种文学形式发生变革的时期，特别在诗文方面，旧的形式因不适应生活变化的要求而遭到厌弃，新的形式却尚未来得及出现，许多带有变革意义的尝试，总给人以半生不熟、不伦不类之感。
　　但并不是说这一时期的文学没有发展。不但那些看来半生不熟的变革尝试在促进新旧文学交替的意义上有其历史的价值，就是清前、中期文学中不断长大的张扬个性的精神，在后期的文学中也依旧有新的表现。
下面，我们仍旧按不同类型，对近代文学的变化和各体文学的概况作简要的介绍。
1.诗歌
鸦片战争前后，诗坛上占据正统地位的是嘉庆以来逐步兴起的宋诗派，这一派的早期人物主要有程恩泽和祁寯藻等，而以稍后的曾国藩影响最大，人云“湘乡（曾国藩）出而诗学皆宗涪翁（黄庭坚）”（陈衍《石遗室诗话》）。
自同治以降，宋诗派演变为“同光体”，代表人物有陈衍、郑孝胥、沈曾植、陈三立等。“同先体”过去被简单地看作一个保守旧传统的诗派，但实际上它也有很值得注意的地方。　　
传统诗歌形式尽管在表现诗人的人生感受方面仍有一定活力，而它与日益变化的社会生活不相适应，却也是很明显的了。因此出现了以黄遵宪为代表的具有变革意义的“新派诗”。在黄遵宪开始创作“新派诗”不久，梁启超提出了“诗界革命”的口号。这种“革命”的理想是以古人之风格来表现新的生活内容与人生精神——包括对西洋文化精神的吸纳。
2．词
　　近代文学的词与诗相比，较为远离于时代的波澜，虽也有伤时感事之作，但大抵隐于闪烁的意象之下。在词坛上占主流地位的，是沿袭清中期张惠言、周济一路的常州派词人，也有个别词人不囿于这一派。他们对于词的写作和理论研究，以及词籍的整理颇用功力。但由于缺乏新异的创造，词在这一时期虽不寂寞，却少有生气。
3．散文
　　散文方面，曾国藩凭借其击败太平天国所获得的地位，重振桐城派的“声威”，其幕府中又搜罗了众多的知名文士，一时造成很大影响（在作为桐派之分支的意义上他们也被称为“湘乡派”）。曾国藩的散文理论，力图在保存桐城派核心宗旨的前提下，加以适当的改造，以顺应时代的变化。但他并不能挽救“古文”的衰落，所谓“桐城派中兴”，实际成了回光返照。
在散文领域代表着革新倾向的是梁启超，他的发表于报刊的许多文章，虽是为政治宣传而作且仍是文言体式，但写得流利明畅，富有情感，具有很强的煽动力，与向来的古文大不相同。因而以刊登这种文章为特色的《时务报》“一时风靡海内”，“举国趋之，如饮狂泉”（梁启超《清议报一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》）。这种新文体也是文言散文向白话散文过渡的桥梁。
4．戏曲
近代文学的戏曲演出，包括京剧和各种地方戏都很繁盛，但大都沿袭或改编旧有剧目，或改编旧小说，新的剧本创作自中期以来即告衰退，缺乏重振之力。这既是因为清中期以后很少再有优秀的文人投身于这方面的创作，也和戏曲越来越偏重唱工与做工有关。清末出现过一些宣传反清革命的传奇、杂剧，但文学价值也不高。值得注意的是清末时在留日学生中第一次出现了由“春柳社”组织的话剧演出，虽然表演的是《茶花女》、《黑奴吁天录》等外国文学故事，但这一新的剧种为“五四”以后新的戏剧文学的兴起提供了条件。
5．小说
　　小说是近代文学最为兴盛的文学样式，其数量呈现急速的增长，这在客观方面是因为印刷技术有了提高，因为报刊杂志这种全新的大众传媒的勃兴，主观方面则是因为这一时代人们对小说的看法有了很大改变，小说的价值被提得很高。
　　在小说论中，影响最大也最具代表性的是梁启超所鼓吹的“小说界革命”说。梁氏在这方面深受日本明治维新以后新派人士喜以小说宣传政治观念的影响，他的《论小说与群治之关系》一文，竭力强调小说在推进政治变革和提高社会道德方面的作用，将它夸大为挽救中国的灵丹妙药。他对小说的艺术特征——尤其是能凭借其艺术感染力来造就新的人格——是有所认识的，但这种认识完全附属于以小说为政治服务的核心宗旨。
近代文学小说的成就不高。在比较著名的作品中，像属于旧小说范畴的《儿女英雄传》、《三侠五义》，故事性很强，语言也比较生动，但由于思想陈腐，人物形象也就难以刻画得真实；以前评价较高的以《官场现形记》为代表的谴责小说，在揭露社会黑暗方面确实很尖锐。值得重视的小说应数以妓女生活为中心兼及社会各色人物的《海上花列传》，它以自然平实的文笔，描绘了在畸形的社会和畸形的生活处境中人性的变异状态，善于从人物不动声色的言谈举止中反映其微妙的心理，在若干方面具有现代小说的特色。只是它的情调过于灰暗，作为长篇小说来看，它的情节也过于琐细。
　　近代文学小说的成就虽然不高，但由于数量庞大，传播广泛，加强了文学与大众生活的关联，也提高作家的创作兴趣，再加上对小说的价值的重视，这些对于建立小说在新文学中的主导地位，起了不可忽视的作用。
6．文学批评和研究著作
   近代文学中还出现了许多文学批评和研究性质的著作。尤其值得注意的，是由于中外文化交流的深入，有少数学者对文学的看法有了全新的视角，达到了前所未有的理论深度。小说理论方面，虽然受政治因素的影响比较大，但也接受了西方文学思想的某些成分。与此同时，王国维撰写了《宋元戏曲考》（后改名《宋元戏曲史》），第一次对中国戏曲的发展过程作了系统性的研究，他对戏曲的艺术价值的认识和对一些作家作品的评价，和西方戏剧理论也有明显的关联。他的《人间词话》和《红楼梦评论》，更为深入地运用了西方美学思想来分析中国文学，具有开创的意义。而周树人（鲁迅）留学日本时所作《摩罗诗力说》（“摩罗”为梵文“恶魔”之意），以西方文学为主要例证，热情赞颂文学中的叛逆精神和英雄主义精神，更是他后来从事新文学创作的先声。
第二章近代诗文词
一、　龚自珍
嘉庆、道光之际，封建政治的腐败使社会矛盾不断积累，新旧思想的冲突也愈益激烈。天才的龚自珍在这一时期的文坛上，以傲岸的姿态发出极具穿透力与震撼力的声音，把清中期的文学推上更具有自觉的抗争性的高度。
   龚自珍（1792—1841）一名巩祚，字璱人，号定庵，浙江仁和（今杭州）人。道光九年（1829）进士，官礼部主事。他学识宏富，通经史、诸子、文字音韵及金石学，精研西北历史地理，晚年爱好天台宗佛学，并以诗、词、文著名，既是敏锐而深刻的思想家，又是富于激情和想象力的文学家。著有《定庵文集》等，今人辑有《龚自珍全集》。
　　龚自珍位列下僚，而关心天下大事，是清代第一个站在独立的学者立场上以个人的思考为依据纵横议论时政的人物，这是他受后人尊重的重要原因。　　在哲学上，龚自珍把自我的主体性提升到前所未有的高度。所谓“天地，人所造，众人自造，非圣人所造”，“众人之宰，非道非极，自名曰我”（《壬癸之际胎观第一》），是把“我”视为宇宙中唯一的、根本性的和化生一切的意志力量，它等于宗教中的“上帝”。他不仅预言了这个王朝的败落，实际也预言了整个封建体制不可挽救的败落。 龚自珍吸引后人的地方，不仅在他的思想的深刻，而且也在于他的人格的魅力。他是一个高傲的人，在当时那种衰腐而压抑的社会气氛中，特别表现出一股勃发的英锐之气。
　　龚自珍的政论及学术论文，议论纵横无羁，也常带有感情色彩。另一部分记人物、述行旅的作品及各种抒发人生感想的杂文，文学性更强。他描写人物，喜欢凸现其兀傲不群的个性，从中也写出自己的性情与好恶。如《吴之癯》、《记王隐君》、《杭大宗逸事状》、《王仲瞿墓表铭》等，均有这种特色。《吴之癯》所写人物有作者自身的影子。这位“癯”于世多忧，好言人过，指京师郎曹为“柔而愎”，尚不如古人的“刚愎”；责“王公大人之清正而俭者”为“神不旺，不如昔之言行多瑕疵者”，锋芒锐利，反映了龚自珍对他所处“衰世”的特异眼光。纪行文中，《己亥六月重过扬州记》，从扬州表面的“承平”气象中，感受到一种“萧疏澹荡、泠然瑟然”的衰暮气氛，寄慨良深。《病梅馆记》借物抒志，更为人们所熟悉。
　　龚自珍的散文恰与桐城派形成对立，不仅思想旨趣大异，文章风格也完全不同。龚氏文无定式，不屑斤斤于结构与辞藻，其风格或切直或诡奇，均是随笔直书，任意驱使语言，显示出大家才有的自信和力量。有时文句诘屈而不通畅，文意奥涩而难解，但必有警悚人心的特殊内涵和非常情致的文笔，非徒为怪异者可比。
　　龚自珍是一个思想家，又有诗人的气质，犹如《己亥杂诗》所写：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”作为一个时代的先觉者，一个不甘遁世自适的志士，他的精神常是痛苦的。“箫和剑”是他反复使用的意象，代表着他多情易感和豪放任侠的两面。从早年的“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味”（《湘月》词），到晚年的“剑气箫心一例消”（《己亥杂诗》），他在人间走过与世寡合、孤傲悲慨的行程。但不管怎样，他的诗中总是有一种睥睨俗世的奇气、高扬飞越的人格精神。
　　抨击时弊之作代表着龚自珍诗歌的一个方面。如大型组诗《己亥杂诗》中，“津梁条约遍南东”一首写鸦片的危害，“不论盐铁不筹河”一首揭发统治者的无能和对民间的搜括； 另外，《馎饦谣》用活泼的歌谣体诙谐地描绘了当时物价暴涨的情况，下面这首《咏史》诗，则尖锐地刻画出士林的卑琐情状： 金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯？
　　在“金粉东南”，官场士林是一片苟且无聊却自命风流的景象，而这正是清王朝运用高压手段，使“天下之廉耻”被“震荡摧锄”（《古史钩沉论一》）的结果。诗人不禁追问：像田横五百壮士所表现的英雄主义精神，难道在世间已不可复得了吗？这里交杂着对于民族前途的绝望和希望。
更多的诗作，抒发了诗人在自身生活遭遇中的感受。他这样一个思想敏锐、感情和个性强烈的人物，与周围郁闷的环境不可避免要发生冲突；在这种冲突中，他又始终保持着桀骜不驯的姿态。他的诗以奇特瑰丽著称，就是这种精神力量的艺术表现。有时候，龚自珍也不能不感受到生活的空茫，想要摆脱种种矛盾的纠葛，尤其是心理上的重压。《寒月吟》之一述欲与妻何氏共隐杭州、幽居以老之意，开头“夜起数山川，浩浩共月色，不知何山青，不知何山白”数句，写出一种凄冷景象和幽忧之情。但他的诗总体上还是表现着奋发进取、冲决奔放的力量。
　　情诗在龚自珍的集子中也占有一定比例。这固然是其“不检细行”的生活印痕，亦是他在沉闷的人间寻求性情之真、寻求美丽的人生梦想的记录。龚自珍论诗，尝言：“人以诗名，诗尤以人名。……诗与人为一，人外无诗，诗外无人。”（《书汤海秋诗集后》）又称： “我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”（《歌筵有乞书扇者》）　　诗的个性和激情是他最为重视的，其余均可不论。他的诗也正是他一生的写照，具有独创和新异的面目。形式上包括古体近体、长篇短章，《己亥杂诗》用三百十五首七言绝句组成，述其辞官南归时经历和平生感慨万端之意，尤为特别；语言风格则有时平易有时深奥，多议论而热情洋溢。他曾说：“欲为平易近人诗，下笔清深不自持。”（《杂诗》）欲平易而不得，是因为他的独特的感受、深邃的思想、复杂而活跃的情绪，需要有异常的意象和语言结构来表现。他的诗，给人以奇丽非凡、纵横浩博的感觉，非汉魏亦非唐宋之貌，完全是龚自珍独有的风格。有些诗写得奥涩，有些诗情绪幽暗，或许与可以指为缺点，但他的天才创造是值得钦服的。当然，这里也有时代的因素，其诗歌的张力，根本上来自不断高扬的个性精神对于封建压抑的激烈冲击。
　　龚自珍的各方面的创作，既有狂傲的个性、自由的精神，又有深刻的思想和对国家与民族前途的热情，这对于随后的社会发生剧烈动荡时期的文人，产生了强大的吸引力。梁启超说：“自珍性詄宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要眇之思，其文辞犿诡连俶，当时之人弗善也。……虽然，晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。”（《清代学术概论》）这里指出了龚自珍的思想学说及人格精神对于清末有志于改革的“新学家”的启蒙作用，也实际证明了自元明以来到龚自珍再到清末民初的思想文化的推进，具有内在的连续性。至于梁氏讥龚为“浅薄”，未免有以“新学”自负的味道。但这又说明了另外一点，即由于清末引进了先进的西方文明，中国的思想界产生了一种跳跃式的前进。
二、近代诗歌
（一）从鸦片战争到甲午战争前夕
　　鸦片战争作为中国第一次反抗西方侵略失败的耻辱纪录，既暴露了清政权的腐败无能，也宣告了中国所面临的深重危机，它在人们心中引起了极大震动。这一时期留下了众多揭露时弊和抒发忧国之情的诗篇，作为时代的纪录，有其特殊意义。
1．林则徐（1785—1850）以虎门禁烟而名垂史册的林则徐，并不以诗著称，但由于地位与经历的关系，他的诗作对了解鸦片战争前后的形势有重要的价值。他谪戍伊犁时所作《赴戍登程口占示家人》、《出嘉峪关感赋》等，表达了忧念时事、以身许国的热情。前一首中“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”是他常吟诵的句子，从中可以感受到一个正直的政治家的心迹。
　　反映鸦片战争史实的诗篇，著名的有贝青乔的《咄咄吟》，由一百二十首绝句组成。作为作者投效扬威将军奕经军中所见所闻的纪录，这些诗在揭露清朝军队的腐败与落后、反映士兵的生活与心理方面，具有较强的真实性。　诗歌的形式，也变得比较自由，不太拘泥于格律，语言大都平易直达。在诗风的转变上，这一类诗也是有影响的。
鸦片战争前后，魏源和姚燮是较有影响的作家。
2．魏源（1794—1857）字默深，湖南邵阳人，和龚自珍是好友。他是一位有见识的学者和思想家，曾受林则徐嘱托编纂叙述各国历史地理的《海国图志》，为中国放开眼界看世界的先驱者之一。书中提出“师夷长技以制夷”，代表了那个时代进步的士大夫中一种比较普遍的思想。有《古微堂集》等。 魏源的不少诗篇，如《江南吟十章》、《寰海十章》及《后十章》、《秋兴十章》等，都是议论时事、抒写感愤的政治诗。所表达的见解，主要是在坚持中国固有传统的前提下反对闭关自守、主张学习西方技术，具有历史价值。 和龚自珍相比，魏源的诗在表现开张的个性方面与之一致，语言则较为明白流动；但他显然缺乏龚自珍在特异的语言构造中所表现出的尖锐的人生感受。
3．姚燮（1805—1864）字梅伯，号复庄，浙江镇海人。道光举人。有《复庄诗问》等。他写有很多关于鸦片战争时事和有关社会情况的诗篇，孙廷璋《复庄诗问序》以“烽火骤警，竟罹杜陵之愁”为喻，说明他的诗有“诗史”的特点。《哀江南诗五叠秋兴韵八章》之二，写陈化成之战死： 飓风卷纛七星斜，白发元戎误岁华，隘岸射潮无劲弩，高天贯月有枯槎。募军可按冯唐籍，解阵空吹越石笳。最惜吴淞春水弱，晚红漂尽细林花。 这一时期关涉时政的诗篇，无论歌颂还是讥讽，通常都写得比较夸张。这固然和作者激动的情绪有关，但未免有损于诗的感动力。而姚燮此诗从年老的陈化成无力支撑颓势落笔，流露了深深的哀痛和同情，也反映着作者对时局的感受，所以能够动人。 　
4．“宋诗运动”的兴起并非始于曾国藩。早一时期的程恩泽和祁寯藻已提倡在前。曾国藩的登高力呼，使推崇宋诗尤其是黄庭坚诗的风气更盛极一时。曾氏自谓“自仆宗涪公，时流颇忻向”（《题彭旭诗集后即送其南归》），施山亦称“今曾相国酷嗜黄诗，诗亦类黄，风尚一变”（《望云诗话》）。除曾氏本人外，这一派中较著名的诗人还有何绍基、郑珍、莫友芝等。他们的诗论，既重视正统道德的修养，又强调自我独立品格的表现，以此求得“不俗”的诗风。如何绍基《使黔草自序》说：“直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，则谓不俗。”又引黄庭坚语：“临大节而不可夺，谓之不俗。”总之，他们希望在诗中显示一种基于正统伦理而又矫矫自立、不随俗俯仰的人生姿态，这确实很符合以曾国藩为代表的一部分士大夫的心理。
当时提倡宋诗的人物多身居高位，郑珍则与之有别。
郑珍（1806—1864）字子尹，贵州遵义人。道光举人，曾任县学训导，一生穷愁潦倒。有《巢经巢全集》。他的诗内容广泛，有些揭露时弊，反映民间疾苦之作，写得很尖锐。如《经死哀》述一老翁因无力交纳捐税而自经，官吏即追逼其子，怒称：“吾不要命只要银！若图作鬼即宽减，恐此一县无生人。” 　　写出了农民走投无路的绝境。他也善于描写自然景物，如《晚望》： 向晚古原上，悠然太古春。碧云收去鸟，翠稻出行人。水色秋前静，山容雨后新。独怜溪左右，十室九家贫。此诗字面平易，实有刻炼之功。颔联“收”、“出”两字以浅为深，用得很特别；开头和结尾，构成不平衡的对照。 宋诗派在清末民初演化为“同光体”。
（二）从甲午战争到辛亥革命
一八九四年的甲午战争，中国败于日本。中、日都是曾受西方压迫的封建制国家，日本的“明治维新”与中国的“洋务运动”也差不多同时，区别在于日本的变革更为迅速和彻底。甲午战争的结果宣告了洋务运动的失败，激起更为激烈的变革要求；而随着一般称为“资产阶级改良运动”的戊戌变法的失败，中国进一步陷入危机，又激起以推翻清王朝为目的的革命运动。中国社会在经济和文化准备极不充分的情况下，向着畸形的资本主义政治制度转化。在这过程中，西方文化更为迅捷地涌入，思想界的动荡尤为剧烈。这些都在当时的文学中留下鲜明的印记。
1．爱国诗人：康有为、梁启超、谭嗣同、章炳麟、秋瑾等人的诗不仅具有爱国思想，反映了重大历史事件，更重要的是因为这些诗篇表现出力图在变乱时代重新创造历史的精神气质。与鸦片战争时期政治人物如林则徐等人的诗相比，两者的面貌很不相同。这种差别显示了才智之士在历史中更为积极和自信的人生姿态。
康有为（1858—1927）字广厦，号长素，广东南海人。他是戊戌变法的发动者，当反清革命兴起后，又成为保皇派领袖。康氏为人雄强自负，其诗亦气势不凡。如《登万里长城》之一： 秦时楼堞汉家营，匹马高秋抚旧城。鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。东穷碧海群山立，西带黄河落日明。且勿却胡论功绩，英雄造事令人惊！ 诗中景象宏伟，诗人自我的精神形象也异常高大。最值得惊叹的，首先是“英雄造事”的气魄！此诗的写作距康氏投身戊戌变法尚有多年，而以英雄自许、以历史创造者自命的豪气，已洋溢在这些诗行间了。
谭嗣同（1865—1898）字复生，号壮飞，湖南浏阳人。参与戊戌变法，失败后拒绝出走，欲以自身的死为警世的力量、为人格的完成。《狱中题壁》云：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”谭嗣同早年的诗就写得慷慨豪迈，有英雄气，如《潼关》：
终古高云簇此城，秋风吹散马蹄声。河流大野犹嫌束，山入潼关不解平。大河的不可羁勒，群山的兀立争胜，便是诗人个性的象征。联系他在《仁学》中要冲决一切罗网的宣言，可以感受到很强烈的自由解放精神。
梁启超（1873—1929）字卓如，号任公，又号饮冰室主人，广东新会人。早年师事康有为，是戊戌变法的核心人物之一。后与康氏一起组织保皇会。但梁的思想能与时为变，不断接受新事物，故后期在推进文化革新方面仍有许多建树。他学问博杂，笔力纵横，著作宏富，有《饮冰室合集》。下面是他的《太平洋遇雨》： 一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却余人物淘难尽，又挟风雷作远游。此诗作于梁氏于戊戌变法失败后亡命海外时，但诗中境界宏阔，意气飞扬，绝无沮丧之色。
章炳麟（1868—1936）字枚叔，号太炎，浙江余杭人，为当时著名学者。甲午战争后从事政治活动，曾因在《苏报》发表著名的《驳康有为论革命书》和为邹容《革命军》所写的序文痛斥清廷而入狱。章太炎精通文字学，好用古字，但一首《狱中赠邹容》却写得极为明快： 邹容吾小弟，被发下瀛洲。快剪刀除辫，干牛肉作缑。英雄一入狱，天地亦悲秋。临命须掺手，乾坤只两头。诗写得不甚讲究，但气度轩昂。后四句集中抒情，谓偌大乾坤，只两颗好头颅，写出豪杰气概。
秋瑾（1875—1907）字竞雄，号鉴湖女侠、浙江山阴（今绍兴）人。她是一位著名的女革命家，因策划武装起义被害。秋瑾喜酒善剑，果敢明决，以女侠雄豪的形象流誉人间。　　下面是她赴日留学途中所作《日人石井君索和即用原韵》： 漫云女子不英雄，万里乘风独向东。诗思一帆海空阔，梦魂三岛月玲珑。铜驼已陷悲回首，汗马终惭未有功。如许伤心家国恨，那堪客里度春风。 诗思壮阔，忧念深沉，而由此凸现出的，是一个独立风云的女英雄形象。
2．黄遵宪 的“新派诗”
　　这一时期诗歌中重要的现象，是以黄遵宪为代表的“新派诗”的兴起，和梁启超对“诗界革命”的提倡。
黄遵宪（1848—1905）字公度，号人境庐主人，广东嘉应（今梅县）人。光绪举人，曾任驻日、英使馆参赞及旧金山、新加坡总领事。回国后积极参加维新变法，变法失败后去职家居，老死乡里。有《人境庐诗草》、《日本杂事诗》等。
黄遵宪很早就有诗歌革新的意识，二十一岁所作《杂感》，对“俗儒好尊古”提出批评，宣称“我手写我口，古岂能拘牵”，不过这还是泛泛之论。戊戌变法前夕，他提出了“新派诗”的名目，《酬曾重伯编修并示兰史》云：“废君一月官书力，读我连篇新派诗。”值得注意的是，在此诗中他是以“文章巨蟹横行日”（指横写的西洋文）和“世变群龙见首时”为其“新派诗”的背景。换言之，这是对西学日兴的形势的反应，并有着欲为群龙之首、领风气之先的用意。后来在《人境庐诗草自序》中，他对自己在诗歌方面的追求作出了更详尽的说明。其要旨大体是最广泛地汲取古代文化和现实生活中的材料，打破一切拘禁，而终“不失乎为我之诗”。尤具特色的有两点：
一是提出“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”，这表明他重视以诗反映不断变化和日益扩大的生活内容；
一是提出要“以单行之神，运排偶之体”，并“用古文家伸缩离合之法以入诗”，这表明他的诗歌爱好有散文化倾向，这一倾向同他多以诗叙事写物有关。
在具体创作方面，多记时事是黄遵宪诗的一大特点。如《冯将军歌》、《东沟行》、《哀旅顺》、《哭威海》、《度辽将军歌》等均反映了中法、中日战争中的大事件，对国家的衰危表示了极大的忧虑和悲愤。另外，《拔自贼中述所闻》、《天津纪乱》、《聂将军歌》等则记述了太平天国和义和团运动中的事件，并表示强烈的反对。今人对上述两类作品的评价不同，但在作者本身而言，却是同样性质的。黄氏以诗为史的意识很强，这些诗也确有史料价值。
　　黄遵宪诗以五、七言古体长篇最具代表性。五古擅于铺陈，七古纵横变化，而均有笔力雄健、富于气势之长。不过，他在给梁启超的信中自称五古“凌跨千古”，七古“不过比白香山、吴梅村略高一筹”（《与任公书》），其言甚夸。黄氏的诗常写得张扬外露，力求新异，但思想并不深刻，也缺乏能够表现独特人生感受的意象。他的时事诗篇有意为史，因此叙述和议论多，抒情则流于简单的夸张；反映国外风情的诗，偏重于介绍新事物，“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀、而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致”（钱钟书《谈艺录》），也就是说，他并没有把西方文化中深切的东西引入到诗歌中来。
　　但黄遵宪在诗史上的地位依旧非常重要。他清楚地意识到古典诗歌传统不足以充分表现日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗与时为变，在题材、风格、语汇诸方面打破一切忌讳，对于推进诗歌的变革有重要意义；他的创作有力地扩充了中国诗歌的内容，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态。
按：据复旦大学章培恒、骆玉明主编之文学史所言：这一时期诗歌中重要的现象，是以黄遵宪为代表的“新派诗”的兴起，和梁启超对“诗界革命”的提倡。这两者相互关联，但又不完全是一回事。
梁启超在《饮冰室诗话》中提及，戊戌变法前，夏曾佑、谭嗣同等一批新派人士均好作“新诗”，其特点为“喜挦扯新名词以自表异”。这种“新诗”或谓“新学之诗”与黄遵宪的“新派诗”有某些相同的特点和趣味，但它仅有新名词而并无新的生活素材与诗歌形象，两者的价值是不一样的。
戊戌变法失败后，梁启超亡命日本，广泛接触日本新文化和西方文化思想，并移借日语中“革命”一词的用法 ，提出了“诗界革命”的口号，力图把已有的诗歌变革推向深入，并加以理论化的解释。这里需要说明一点：过去自胡适以来，普遍把黄遵宪的“新派诗”和夏曾佑、谭嗣同及梁氏本人在戊戌前所写的那种“新诗”视为“诗界革命”的实践，把这些人都列为“诗界革命”的倡导者，实是一种误解。这种“新诗”，在梁氏看来“已不备诗家之资格”（《夏威夷游记》）；　黄遵宪的许多诗（如前面提到的《今别离》及《出军歌》、《军中歌》等），确实被梁启超推许为“诗界革命”的成功之作，但黄本人始终讳言“革命”二字，而且他对“新派诗”的解说和梁启超提出的“诗界革命”的明确标准也大有出入。
　　在《夏威夷游记》中，梁启超就“诗界革命”的方向提出要兼备三长：一为“新意境”（主要指诗的题材、内容），二为“新语句”，三为“以古人之风格入之”。他对黄遵宪诗评价最高，谓诗人之“锐意欲造新国者，莫如黄公度”。但他也指出“其所谓欧洲意境语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。简言之，在较低的标准上，黄可为“诗界革命”的模范；在高标准上，则连他也不合格。而梁氏所期望的真正意义上的革命则根本就没有发生，他本人后期对诗歌的态度也向古典传统回归，向“同光体”靠拢，更宣告了这一“革命”的结束。
3．“同光体”
所谓“同光体”，以这一派主要诗论家陈衍的说法，是指“同、光以来不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。这说得有点含糊，实际这派主要是学宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。其中又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为特出。
陈三立（1853—1937）字伯严，号散原老人，江西义宁（今修水）人。光绪十二年（1886）进士，官吏部主事。后在湖南辅助任巡抚的父亲陈宝箴推行新政。戊戌变法失败后，父子同被革职。此后他不再参与政事，自称“神州袖手人”。一九三七年芦沟桥事变爆发，忧愤绝食而死，有《散原精舍诗、续集、别集》和《散原精舍文集》。
　　陈三立虽在清亡后以遗老自居，但他的情况和王闿运很不一样。王氏抱守旧文化传统颇为安然自得，陈则始终对社会政治与思想文化的变化很敏感，并不排斥新事物。陈三立的诗也常以新名词入旧格律，如《读侯官严氏所译社会通铨》就使用了不少“新学”名词，不过这不是他的主要特色。他的诗以宗法黄庭坚为主，力避熟俗而求生新；其用意却不在模仿，而是通过一种“镌刻”的功夫，凸现他的尖锐的人生感受。
　　陈三立诗中最引人注目的，是一种个人被外部环境所包围和压迫而无从逃遁的感觉。《晓抵九江作》以“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前”写忧国之情，内容是向来的诗歌中常有的；但在这里，引起忧患的“风涛”与“家国”以主动的姿态强行挤压到诗人的内心，却是特异的表现，实际已包含了现代文化的气质，这种感觉在有些纯粹描写自然景物的诗中，也同样强烈，如《十一月十四夜发南昌月江舟行》： 露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。
　　陈三立堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要的诗人，他的创作也表明在一定范围内古典诗歌形式仍有活力。事实上鼓吹“诗界革命”的梁启超对陈三立也有很高评价，称“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，浓深俊微，吾谓于唐宋人集中罕见伦比”（《饮冰室诗话》）
4．“南社”
　　在清末民初，“南社”是一个活跃的革命文学团体，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。这一团体在宣传反清革命方面做了许多工作，与政治上保守的“同光体”诗人处于对立地位。他们的诗歌艺术成就不高，但其中的苏曼殊情况较为特别。
   苏曼殊（1884—1918）名玄瑛，字子谷，曼殊为其僧号，广东香山（今中山）人。生于日本，母亲是日本人。幼年随父回国，为族人所歧视，多历磨难。后去日本学习美术、政治和陆军，并参与了留日学生的政治活动。二十岁回国后，从事教育及翻译等工作，并与章炳麟、柳亚子等革命者交游。他一生曾两次为僧，踪迹无穷，行止奇特，性情放浪。有《苏曼殊全集》。
　　苏曼殊是一个极富灵性和浪漫气质的人。他能诗善画，还写小说，且通日、英、法、梵诸种文字，曾译过拜伦、雪莱的诗作和雨果的《悲惨世界》。他既是和尚，又是革命者，而两者都不能安顿他的心灵；他以一种时而激昂时而颓废的姿态，表现着强烈的生命热情。 苏曼殊早期参加反清活动时所写诗篇，常在豪壮的少年锐气中渗透凄清之情，异于一般关涉时政之作。如《以诗并画留别汤国顿》之二： 海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。 在后来的诗作中，孤独与伤感的情绪愈发深长，如《本事诗十章》之九： 春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
苏曼殊的情诗最为倾动一时。他一生与许多女性发生过感情纠葛，但既不能以此为归宿，又不能依佛家之说了断尘缘，总在空幻与沉溺中苦苦挣扎。下面是《寄调筝人》之三：偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。
　　郁达夫《杂评曼殊的作品》说：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一脉清新的近代味的。”此所谓“近代味”，主要表现为抒写感情的大胆坦然，和与此相应的语言的亲切自然。苏曼殊熟悉雪莱、拜伦的诗，他的爱情诗中无所忌讳的真诚放任，以及对女性的渴慕与赞美，融入了西洋浪漫主义诗歌的神韵。只是他不用新异的名词概念，而在传统形式中选出新鲜的气息。在当时那种陈旧的思想压迫开始被冲破却又依旧很沉重的年代，渴望感情得到自由解放的青年，从他的热烈、艳丽而又哀伤的诗歌情调中，感受到了心灵的共鸣。
三、近代词
　近代词学很盛。在词集的整理方面，谭献选辑清人词为《箧中词》，王鹏运校刻五代至元人词总集、别集及《词林正韵》共五十七种为《四印斋所刻词》，朱孝臧校刻唐至元人词总集、别集一百七十九种为《彊村丛书》，都是词史研究的重要资料，朱刻尤为集大成者。在传统词论方面也出现众多著作，较著名的有谭献《复堂词话》、陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》等，立论多以常州派为宗，重视有寄托而表现含蓄。
　　这一时期诗文的创作与时事关联密切，面貌多变，词仍以传统的面貌出现，显得比较陈旧。但词也并不是完全与时代脱离的，不可避免的历史变化，尤其是传统文化所面临的深重危机所引起的伤感，也渗透在许多词作中。如以一般的标准来衡量，近代的词不仅较多地保持着纯文艺性质，而且写作的技巧也相当高。但缺乏全新的创造，却是它致命的弱点。在那一时代，词比其他文学样式更像是哀婉的“古典”回声。比较重要的词人有蒋春霖、文廷式、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐等，后四人并称为“清末四大家”。
　　蒋春霖（1818—1868）字鹿潭，江苏江阴人。曾为淮南盐官，一生落拓。少年工诗，中年后专力为词，负盛名。有《水云楼词》。他的部分作品在反对太平天国的立场上，写出由战乱而引起的世事衰残之感，其余则多抒发个人身世的哀伤。情调低徊，语辞精丽。下面是他的《唐多令》：
枫老树流丹，芦花吹又残。系扁舟、同倚朱阑，还似少年歌舞地，听落叶，忆长安。哀角起重关，霜深楚水寒。背西风、归雁声酸。一片石头城上月，浑怕照，旧江山。
王鹏运（1849—1904）字佑遐，号半塘，广西临桂（今桂林）人。同治举人，官至礼科掌印给事中。有《半塘定稿》。他的词颇有关涉清末时事之作，透露出伤感的情调。《念奴娇·登旸台山绝顶望明陵》以怀古形式写一种现实的感触： 登临纵目，对川原绣错、如接襟袖。指点十三陵树影，天寿低迷如阜。一霎沧桑，四山风雨，王气销沉久。涛生金粟，老松疑作龙吼。惟有沙草微茫，白狼终古，滚滚边墙走。野老也知人世换，尚说山灵呵守。平楚苍凉，乱云合沓，欲酹无多酒。出山回望，夕阳犹恋高岫。
　朱孝臧（1857—1931）原名祖谋，字古微，号彊村，浙江归安（今吴兴）人。光绪进士，官礼部侍郎。词风近姜夔、吴文英，有《彊村语业》。下面是他的《鹧鸪天·庚子岁除》：
似水清尊照鬓华，尊前人易老天涯。酒肠芒角森如戟，吟笔冰霜惨不花。抛枕坐，卷书嗟，莫嫌啼煞后栖鸦。烛花红换人间世，山色青回梦里家。朱氏词作多闪烁其辞，不易理解。此篇写对世情的不满和厌倦，算是比较明白的。
另外，文廷式（1856—1904）有《云起轩词钞》，词学苏、辛，与时流有异，多忧时伤政之作。郑文焯（1856—1918）有《樵风乐府》，词风近周邦彦、姜夔，词作多写作为一个遗老对于故国覆亡的痛切。况周颐（1859—1926）有《蕙风词》，所作《蕙风词话》对常州词派的主张有所发挥。 王国维作于清末的《人间词话》，是具有新的文艺观念的词论。
四、近代散文
近代的散文，主要为两大流派，一是由曾国藩所领导的承桐城派余绪的“湘乡派”，一是由梁启超所提倡的“新文体”。前者在“古文”的传统上求变化，后者则是一种以浅俗的文言写成的恣张飞扬的文章体式，带有向白话文靠拢的意味。但无论哪一派，都看重文章的实用功能，所以这一时期单纯文艺性质的散文并不见发达。
1．曾国藩的“湘乡派”
曾国藩作为洋务派的领袖，并不是简单的守旧人物。但在文化思想方面，他确是力图通过发扬儒教义理来为清王朝重建稳定的秩序，倡导宋诗和桐城派古文，均有这方面的意义。
王先谦曾说：“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文为不足为，梅郎中（曾亮）、曾文正（国藩）之伦，相与修道立教，惜抱（姚鼐）余绪，赖以不坠。”（《续古文辞类纂序》）曾氏也一再对姚鼐表示推崇，称“国藩之粗解文章，由姚先生启之也”（《圣哲画像记》）。但桐城派的偏执迂腐，既向来受到一部分读书人（尤其汉学家）的厌弃，又不切时用，所以曾国藩对此作出一定的修正。最重要的有如下三点：
一是在姚鼐所提出的义理、考证、文章三要素中，加入“经济”，谓“此四者阙一不可”（《求阙斋日记类钞》）。这是重视文章在政事上的实用性，以纠正桐城派古文的空疏迂阔。
二是进一步调和汉学与宋学之争，以争取更多人的支持，扩大桐城派古文的影响范围。
三是在强调以儒家义理为先的同时，也重视古文的文艺性质。曾氏对桐城派诸宗师均有批评，尤其对方苞散文的缺乏文采风韵屡表不满。他也不满于宋儒崇道贬文、“有德必有言”之说，主张讲求文采，追求“文境”，并把姚鼐提出的阳刚、阴柔再分为八，“阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适”（同上）；他还主张“古文之道与骈体相通”（同上），在自己的文章中也经常兼用骈偶句法。
总之，在桐城派系统的理论中，曾国藩的观点视界较广，在不少地方克服了前人的偏狭，有较多的合理性。他本人的创作，也被梁启超赞为“桐城派之大成”（《国学入门书要目及其读法》）。但他并没有放弃桐城古文以阐发儒家伦理以根本宗旨的立场，在封建政治极度衰弱、西学日兴的形势中，“桐城派中兴”表面上热闹一时，其生机却是有限的。到了曾氏嫡传弟子那里，就已不能不对变化的形势作出更积极的反应。
   曾国藩门下曾汇聚众多文士，不少人负一时文名，尤著者为张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌，世称“曾门四弟子”，而吴汝纶更被视为桐城派最后一位宗师。但吴氏不仅关心西学，甚至声称“仆生平于宋儒之书独少浏览”（《答吴实甫》），并预言“后日西学盛行，六经不必尽读”（《答姚慕庭书》），这在前代桐城派人物中，实属不可想象。此外，以“古文家”自命的严复和林纾，前者翻译《天演论》等多种西方社会学著作，引起巨大的社会震动，后者与他人合作翻译了大量的西洋小说。在他们身上有旧派人物的色彩，但又有很多新思想（特别是严复），对于社会文化的变革起了很大作用。
　　在曾国藩重振桐城派古文的前后，反对这一派的意见也并未消歇。如以古文著称而不为桐城派笼盖的冯桂芬（1809—1874），虽主张“文以载道”，却要求扩大“载道”的内涵，以为“道非必‘天命’、‘率性’之谓，举凡典章、制度、名物、象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文”，同时要求打破“义法”的程式，以为“称心而言，不必有义法也；文成法立，不必无义法也”（《复庄卫生书》）。他的看法在推进文体解放上有一定意义。而王韬（1828—1897）作为较早以私人身份漫游海外、深入接触西方文化的人物，他对文的看法距桐城派更远。其《弢园文录外编自序》说：“文章所贵，在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。”在《弢园尺牍续抄自序》中，他把讲究家法、师承、门户的程式化的古文称为“今世之时文”，说自己为文“以胸中所有悲愤郁积，必吐之而始快”。这些意见上承袁宏道、袁枚、龚自珍等人重性情和自我表现的理论，又同作者接触西方文化有关。王韬后来在香港主办报刊，发表大量政论文章，并广泛介绍西方科学文化知识，产生了广泛的影响。这一类报刊文字，可视为从旧式散文到梁启超新式“报章体”文字的过渡。
2．梁启超的“新文体”
　　在戊戌变法前夕和变法过程中，梁启超作为当时最有影响的《时务报》的主笔，发表了大量宣传变法的文章；变法失败后流亡日本期间，他继续在《清议报》和《新民丛报》上撰文，议论政事、宣传西方学术文化。这种文章当时人称为“报章体”或“新文体”，虽还属于文言的范围，却和历来的古文不同，与桐城派古文更相去不可以道里计。其主要特点为：
从内容来说，它视野广阔，包容了着眼于世界范围的新事物、新思想，并大量运用新的名词概念；
从结构来说，它讲究逻辑的严密清晰，不故作摇曳跌宕之姿；
从文字来说，它力求通俗流畅，为说理透彻而不避繁复；
从风格来说，它感情发露，具有强大的冲击力。
和桐城派古文肃敛雅洁的基本特征相比，正是背道而驰。下面是梁氏《少年中国说》的结末：红日初升，其道大光；河出伏流，一泻汪洋；潜龙腾洲，鳞爪飞扬；乳虎啸谷，百兽震惶；鹰隼试翼，风尘吸张；奇花初胎，矞矞皇皇；干将发硎，有作其芒；天戴其苍，地履其黄；纵有千古，横有八荒；前途似海，来日方长。美哉我少年中国，与天不老！壮哉我中国少年，与国无疆！画面绚丽，文采飞扬，朗朗上口。虽是得于骈文的修养，但它的恣肆热烈，却和向来讲究渊雅的骈文不同。
梁启超的这种“新文体”，主要是宣传性而不是文艺性的，要指出它的某些方面的缺点也很容易。但在当时，它完全打破了传统的古文的束缚，灌注了思想解放的精神和作者内心的热情，造就了新的文风。在古代散文向现代散文推进的过程中，它的作用极为重要。梁氏后来对此总结说： 启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉、魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号“新文体”。老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。（《清代学术概论》）
第三章　侠义小说
自《水浒传》以来，通俗小说中形成了一个描写民间英雄传奇故事的系统。但随着封建道德意识在社会中不断深化，这一类故事的反抗色彩越来越淡薄，英雄人物越来越受正统道德观念乃至官方力量的支配。到了嘉庆年间，出现了《施公案》（旧说为道光年间作品），写康熙时“清官”施世纶（小说中作“施仕伦”）断案故事，有绿林好汉黄天霸等为之效力，把侠义小说与公案小说结合为一体。近代侠义小说依旧沿承这一方向，以维护官方立场的态度写英雄传奇，其中较具代表性的有《儿女英雄传》、《荡寇志》、《三侠五义》等。
1．《儿女英雄传》署为“燕北闲人”著，作者真名文康，姓费莫氏，字铁仙，满洲镶红旗人，大学士勒保之次孙。据书中提到《品花宝鉴》来推断，成书当在道光末或咸丰初。又据“缘起首回”称此书别名《正眼法藏五十三参》，似有五十三回，马氏序亦云“书故五十三回”，而现存仅四十回（另有“缘起首回”）。但从全书的结构来看，故事到第四十回应该结束了，马氏也说，他所看到的后十三回不仅残缺零落，而且文笔很差，不像是文康所作，所以“竟从刊削”。也许作者本意要写五十三回，但只写到四十回就完事了。
　　小说写安骥因父亲安学海被上司陷害入狱，遂变卖家产前往赎救，途中遇上歹徒，幸得侠女十三妹解救，同时被救的还有一位村女张金凤，二人经十三妹摄合，结为夫妇。后安学海访明十三妹就是其故交之女何玉凤，因父亲被大将军纪献唐所害，乃变姓埋名，志在报仇。安学海告诉她纪献唐已被天子处死，她自念父仇已报，母又去世，无处可归，便欲出家，却被张金凤等人劝阻，最后也嫁给了安骥。安骥得两个妻子之助，考中探花，连连高升，位极人臣；张、何各生一子，全家享尽富贵荣华。
　《儿女英雄传》在作者的特定立场上，写出一种梦想中的完美人生，其思想情趣实在是很平庸的。安家一家人，充分地实践了臣忠、父严、母慈、子孝、妻贤这些基本的封建伦理纲常，又主要在安学海身上，体现了饱学、仁厚、恬淡等旧时文人所尊崇的一般美德。小说写安骥作为旗人而中探花，由科举飞黄腾达，则又寄托了作者对八旗子弟重振前人事业的期望。总之，这可以说是由一群在传统道德意义上而言的完美的人组成一个完美家庭，并且最终得到完美的幸福。由此，小说歌颂了“三纲五常”的“完美”价值。作者还有意识地与在当时已经很流行的《红楼梦》相对抗。在第三十四回中，他把自己小说中的主要人物与《红楼梦》中的主要人物分别加以对照，认为后者在品格上各人都有严重的缺陷，更清楚地表现了他的说教意图。
一般说来，像这样观念性很强的小说，很容易写得迂腐枯燥。但是，《儿女英雄传》虽然算不上杰作，却还是颇能吸引人的，在中国古代白话小说中，也占有一定的地位。这表明作者具有较高的才华，在宣场封建伦理的同时，也还具有把生活景象、人物故事描写得生动有趣的能力。
　　从小说的结构来说，所谓“儿女英雄”，是把才子佳人小说与英雄传奇小说彼此捏合，所谓“儿女无非天性，英雄不外人情；最怜儿女英雄，才是人中龙凤”（缘起首回）。这是在以前小说的陈套中翻新，获得一种较新鲜的故事趣味。作者还较好地学习了民间说书艺术的长处，把故事情节布置得波澜曲折，把细节描绘得很详尽。虽然全书整体上贯穿了封建纲常观念，但在许多具体的细节中，人物形象还显得比较鲜明，有一定的个性，人物的言行也比较有生气。如第四、五回中悦来客店一节，以安学海的迂腐与十三妹的豪气相对照，具有传统侠义小说的生动趣味；又第二十七回中十三妹出嫁之前反复权衡的一节，心理的刻画也颇为细致。小说的语言，是用“说话人”的口气来写的，常常能写出相当生动的语气、腔调。当然，小说的观念性的框架所造成的艺术上的缺陷也是非常明显的，因此情节的开展、人物的行为常有完全不合理的表现。如十三妹在前半部分作为“侠女”出现时，性情刚烈，举止果敢；一旦恢复为何玉凤，嫁了安骥，从此变成一个三从四德的少奶奶，极为做作。
2．《荡寇志》七十回，末附结子一回，因故事紧接在金圣叹腰斩的七十回本《水浒传》之后，故又名《结水浒传）。刊行于咸丰初年。作者俞万春（1794—1849），浙江山阴（今绍兴）人。作者是站在仇视水浒英雄的立场上写这部小说的，他对《水浒传》中让宋江等人受招安也深感不满，在《荡寇志》中，让水浒一百单八将全都被雷神下凡的张叔夜、陈希真等所擒杀，以表现“尊王灭寇”的主旨。在写作技巧上，这部小说也还有些长处，但在思想情趣上，却是反映了清代长期专制统治所培育出的奴化精神。
3．《三侠五义》：　刊行于光绪初年的《三侠五义》继承了《施公案》的模式，而以包公断案的故事作为线索和背景。这种故事，在元杂剧中已很盛行，明清小说中亦多涉及，其中尤著者为明人的《龙图公案》（又名《包公案》），清代说唱艺人石玉昆即以此为蓝本敷演为长篇，这个说书底本经过加工整理，成为一百二十回的《忠烈侠义传》，又名《三侠五义》。清末著名学者俞樾认为小说第一回“狸猫换太子”故事过于荒诞，就援据史实对这一回加以改写，又将书名改为《七侠五义》，成为后来最通行的版本。
《三侠五义》前半部分以包公断案的故事为主线，陆续引入三侠（南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰、丁兆蕙，俞樾以此四人再加上小侠艾虎、黑妖狐智化、小诸葛沈仲元为七侠），以及五鼠（钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂）等人的活动。他们原来都是江湖豪杰，为包公的忠义所感化，成为他辅佐朝廷、为民除害的帮手。后半部分主要写侠客们帮助巡按颜查散（《七侠五义》中改为“颜眘敏”）查明襄阳王谋反事实并翦除其党羽的故事。全书又穿插了侠客之间的纠葛。
侠义小说向来是民间最受欢迎的一种文学类型。过去以《水浒传》为代表，虽承认对朝廷“忠义”的原则，但其主要内容偏重于对既存的不公正秩序的反抗。而《三侠五义》中的人物，虽常有小小的越规，但其主要活动却是实现对朝廷的“忠义”，并以被大僚所驱使为荣幸。以它为代表，清代侠义小说从总体上反映了民间英雄主义文学传统的衰退乃至消亡，这也是清王朝的思想统治对民众意识的深刻影响。不过，《三侠五义》中的侠义人物，还是保留了“江湖”身份，从而也保留了这一类人物形象固有的粗豪不拘的性格，这可以说多少仍有《水浒传》的余韵，而迎合了市井小民内在的“不安分”的心理吧。小说中包公断案的故事，则是从另一方面代表了民间的幻想和期望。
《三侠五义》与《儿女英雄传》一样，是用生动的口语写成的，只是，《三侠五义》是艺人说书记录的整理，比起作为文人创作的《儿女英雄传》来，语言不那么纯熟精细，而以鲁迅所言“粗豪脱略”（《中国小说史略》）为特色。书中对人物的心理很少着笔，而以对话和行动为主。虽然线条较粗，但人物性格鲜明，如展昭之优雅大度，白玉堂之傲气十足，艾虎之勇敢而带有稚气，各人自有特点。故事情节富于波折而又脉络清楚；书中除前二十七回中有一些梦兆冤魂的情节外，其余并不带神怪妖异的成分，这在当时同类小说中也是难得的。这些特点，使得它在文化层次较低的读者群中受到广泛的欢迎，并为一些学者文人所喜好。《三侠五义》广为流行之后，又有《小五义》、《续小五义》问世，都是承续《三侠五义》的人物与故事；另有《彭公案》、《续彭公案》、《七剑十三侠》等，格调大抵与《三侠五义》相似，但写得很粗率，不足称道。
第四章　《海上花列传》与一般倡优小说
自唐代以来，关于文人狎妓生活的小说及笔记就延续不断。到了清代后期，城市商业化的程度更高，娼妓业也随之更为发达。尤其像上海这样在半殖民地化的过程中高度繁荣的城市，汇聚了大量的金钱和各式人物，也汇聚了无数沦落的女子。一些经常出入于青楼的文人，遂把这里面所发生的种种所谓“艳情”，写成市民阶层所喜爱的小说。另外，写官僚富豪与伶人之狎游的小说，在作者的态度上，也与前者相似。其中较著名的有《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等。
这类小说的写作手法通常比较陈旧，虽然也多少反映出当时社会的某些特点，但大多是潦倒文人顾影自怜的幻想。但在这一小说系列中，也出现了不同寻常的《海上花列传》，是值得另眼相看的。
1．《品花宝鉴》六十回，成书于道光后期。作者陈森，字少逸，江苏常州人，屡试不第，久寓北京，出入戏曲界，遂采拾所闻所见而为此书。小说的背景为乾隆时代，当时“京师狎优之风冠绝天下，朝贵名公，不相避忌，互成惯俗“（邱炜萲《菽园赘谈》），此书即以名公子梅子玉与名旦杜琴言的同性恋故事为中心，描写王孙公子、巨商豪富的狎优风习，间及官场士林中的逸事，如第五十五回所写“侯石翁”的身上，便有袁枚的影子。这部小说虽是写同性恋故事，却是用了才子佳人小说的笔调，伶人形象，与妓女无多差异；书中所谓“邪正”、“雅俗”的分判，也是才子佳人小说惯用的伦理装饰。而叙事之中，尤多温软缠绵之笔。如第二十九回写杜琴言至梅子玉家探病，梅正在梦中与杜相会，口诵白居易《长恨歌》诗句，而杜则在病榻旁为之垂泪不已，十足是一种男女痴情的场面。这种描写，虽然多少可以看出清代一部分士大夫无聊的人生和变态的心理，却不能反映出这种变态生活中人性的复杂情形。所以题材虽然特别，却未能写出新意。
2．《花月痕》五十二回，成书于咸丰年间，至光绪中流行。作者魏秀仁（1819—1874），字子安，福建侯官（今福州）人，中举后屡应进士试不第，漫游四方。小说写一对才子韩荷生、韦痴珠与一对妓女杜采秋、刘秋痕间的恋爱故事。最后韩至封侯，采秋诰封一品夫人；韦则困顿不遇，亦不得秋痕为妻，二人落拓而死。魏秀仁少有才名，自负风流文采，故借韦痴珠的形象寄寓牢骚，又借韩荷生的形象寄寓他的人生梦想。这种双线交错、彼此对照的故事结构，本来也可以写得比较有趣，但由于作者过度的自哀自怜，和过度地卖弄诗词文章的才华，却使得小说缺乏活泼的生气和流动的韵致。
3．《青楼梦》六十四回，成书于光绪初年，作者俞达，字吟香，江苏长洲（今苏州）人。小说在浅薄的意义上摹仿《红楼梦》的套路，用妓院代替大观园，写一多情而怀才不遇的金挹香为众多妓女所爱，最终又竟能在科举仕途、亲情友谊诸方面一无缺憾，其立意之庸俗可见。 清代后期写狎妓的小说，作为流倒文人自我安慰的幻想和对市俗趣味的投合，不能反映出妓女生活的真实情况，也缺乏在封建婚姻制度之外寻求爱情自由的意义，因此显得格调卑下。但同为写妓女生活的《海上花列传》，却别有一种面貌。
4．《海上花列传》六十四回，又曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等名称刊行。书题“花也怜侬著”，作者真名韩邦庆（1856—1894），字子云，号太仙，松江（今属上海）人，科举不第，曾长期旅居上海，常为《申报》撰稿，并创办个人性文艺期刊《海上奇书》，所得多耗费于妓馆，死时仅三十九岁。《海上花列传》先在光绪十八年（1892）二月《海上奇书》创刊号上开始连载，每期二回，共刊十五期三十回；两年后，全书的石印本行世。作者在此书的《跋》中称还将续写下去，但因他的早逝而未着手。留下的作品另有文言短篇小说集《太仙漫稿》等。
《海上花列传》主要写清末上海租界中成为官僚、富商社交活动场所的高级妓馆中妓女及狎客的生活，也间及低级妓女的情形，因而妓馆、官场、商界构成此书的三大场景。全书以赵朴斋、赵二宝兄妹二人的事迹为主要线索，前半部分写赵朴斋自乡间到上海投靠舅舅洪善卿，因流连青楼而沦落至拉洋车为生；后半部分写赵母携二宝来上海寻赵朴斋，而二宝亦为上海的繁华所诱，成为妓女。但赵氏兄妹之事在书中所占篇幅仅十分之一左右，前后还串连组织了其他许多人物的故事，以作者之言，这是一种“合传”的体式（见此书《例言》）。
《海上花列传》是一部精心构撰的小说，作者在艺术上有明确的追求。清代后期长篇小说的结构多效仿《儒林外史》，以若干独立单元联缀而成，而此书笔法据作者所言也是“从《儒林外史》脱化出来”，但又强调“穿插藏闪之法”，追求“一波未平，一波又起”的连续性效果（同上），使原本可以独立存在的人物故事相互纠结交错地发展，具有较完整的长篇结构。对于人物形象的刻画，作者也很用力。他提出小说中的人物要“无雷同”，即“性情言语、面目行为”不能彼此相信；又要“无矛盾”，即同一人物前后出场时，应具有统一的性格；还要“无挂漏”，保持人物与事件的完整（同上）。这些都反映了作者对小说创作的认真态度和清醒的认识。此书的语言，是用普通话作叙述，用苏州话写对白。对不懂吴语的人来说，确实很难读，它的流传范围不广，即与此有关。但作者明知会有这样的后果，为了保持人物鲜活的口吻，而坚持不肯改变，同样表现了他对小说艺术的重视。
关于《海上花列传》的宗旨，作者在《例言》起首即声明“此书为劝戒而作”，在第一回开头又强调他是以“过来人”的身份“现身说法”，揭露娼家的奸诈，从而“发人深省”，裨迷途知返。这是旧小说常用的自我标榜道德价值的陈套，而这本书的实际情况至少并不是与之完全相合。在《海上花列传》中，既看不到“才子佳人”的模式，也看不到把妓院写成孕育爱情的温床的浪漫笔调，却又并非立意揭发妓女的罪恶。它揭示了嫖客以娼家为玩物、娼家处处谋取嫖客钱财的冷酷事实，但这是对事实的真实描述。而且作者始终没有把注意力放在离奇的故事情节上，他所写的大抵是平凡琐细的生活场景，在这种场景中凸现人物的活动。
对任何一部小说来说，能否刻画具有真实性的人物形象都是成败的关键；而这种具有深度的刻画能力，首先来自对人物的理解和同情。特别是妓女这一被人卑视的人群，没有理解和同情根本不可能写得真实。就此而言，《海上花列传》是值得认真看待的。作者笔下的众妓女，如沈小红的泼辣，张蕙贞的庸懦，周双玉的骄盈，赵二宝的幼稚，无不是跃跃如生。她们既非美好，亦非丑恶，她们只是非人的处境中的人。
在非人的处境中，她们既苦苦挣扎，也彼此争斗、相互炫耀，而愈发显示出这种处境的可悲。特别到最后几回，一面写周双玉因与朱淑人的婚姻之约成空，便闹着逼朱淑人与她一同自杀；一面写赵二宝久盼相约白头的史三公子不至，重操卖笑生涯，被无赖“癞头鼋”恣意凌辱，这些沦落风尘的女子的无望的人生，令人不能不发出深长的叹息。而作者描写这一切，极少有夸张和过度渲染之处，他的叙述始终很平淡，细琐如“闲话”，从中透出人物微妙的心理和人生的苦涩的况味。 这种笔法对一些现代作家（如张爱玲）有明显的影响。鲁迅也称许《海上花列传》“平淡而近自然”（《中国小说史略》），在同时代的小说中，这是很难得的了。
《海上花列传》在许多地方表现出小说艺术的进步，这种进步可以视作现代小说因素的长大，但它的败笔也很明显，比如第四十回前后写名士宴集的一部分，仍旧陷入旧小说最常见的卖弄辞章学问的陋习，毫无意思。作为长篇小说，它的情节未免过于琐细。另外，由于作者看不到新的人生理想，使得小说完全笼罩在灰暗的情调中，也缺乏社会批判的力度，这些都是明显的缺陷。
清末写妓院生活的小说还有多种，像《海上繁华梦》、《九尾龟》等，过去都流传较广，人们可以从中看到清末都市社会腐败的景象。不过在艺术上，这些小说都远不及《海上花列传》。
第五章　谴责小说
经过中日甲午战争失利、戊戌变法失败、八国联军侵华这一系列巨大的变故，古老的中国一步步滑到亡国的边缘，国人对腐败的清政府也完全丧失了信心。同时，清政府苟延残喘，对社会的控制能力也越来越弱。在这样的情况下，小说界出现了大量抨击时政、揭露官场阴暗与丑恶的作品。这一类小说大都写得很尖锐，但由于作者迎合读者求一时之快的心理，描写往往言过其实，显得浮露而缺乏深度。所以鲁迅认为这一类小说还不够格称作讽刺小说，就把它们别称为“谴责小说”（见《中国小说史略》），其代表作家有李宝嘉、吴沃尧、刘鹗、曾朴等。除了这四人的作品，可以提及的还有黄小配的《计载繁华梦》和无名氏的《官场维新记》、《苦社会》等。
1．李宝嘉的《官场现形记》
李宝嘉（1867—1906）字伯元，号南亭亭长，江苏武进人，他少有才名，擅长诗赋和八股文，曾以第一名考取秀才，却终未能中举，因而对社会抱有不满。三十岁时来上海，先后创办了《指南报》、《游戏报》、《世界繁华报》，这几种报纸经常刊登一些妓馆、戏院的消息及戏谑文字，是有较浓文艺气的消闲性小报，为后来的文艺报刊的先导。另外，他还曾担任过著名的小说期刊《绣像小说》的主编。
李宝嘉最著名的作品《官场现形记》，也是谴责小说的代表作，共六十回，写作于一九○一年以后的数年中，书未完稿作者就病故了，最后一小部分是由他的朋友补缀而成的。小说的结构大抵如《儒林外史》，由一系列彼此独立的人物故事联缀而成，鲁迅概括其内容说：“凡所叙述，皆迎合、钻营、朦混、罗掘、倾轧等故事，兼及士人之热心于作吏，及官吏闺中之隐情。”（《中国小说史略》）书中写到的官，从最下级的典史到最高的军机大臣，其出身包括由科举考上来的，由军功提拔的，出钱捐来的，还有冒名顶替的，文的武的，无所不包。总之，凡是沾一个“官”字，作者都要让他们“现形”。
这部小说立意揭露官场的黑暗，有些地方尚能写得有声有色。如第二回写钱典史巴结赵温，想借他走他的座师吴赞善的门路，后来在一次聚会上见吴赞善对赵温很冷淡，他的心也就冷了下来： 大家散了以后，钱典史不好明言，背地里说：“有现成的老师尚不会巴结，叫我们这些赶门子拜老师的怎样呢？”从此以后，就把赵温不放在眼里。转念一想，读书人是包不定的，还怕他联捷上去，姑且再等他两天。
写一个小吏的心机，真是很细密。 但正如胡适《官场现形记序》所说，这部小说善于写“佐杂小官”，“写大官都不自然”。这也许是作者生活经历所限。然而市井读者的兴趣，却主要在于大官的隐秘，所以作者的笔墨也多花在这方面。而他所写的大官的故事，大抵是鲁迅所谓“话柄”（社会传闻），没有多少真实性。如第五回写到何藩台出卖官缺，在那里清算帐目，继而因为分赃不均，同他的亲兄弟兼经手人“三荷包”大打出手，差一点弄得太太流产。大官僚通过出卖官缺中饱私囊，确是清末社会的一大弊端，但作者将此写得犹如市井无赖的生意，这就没有真正的“现形”的意义，也失去了批判的力量。而从全书来看，大部分是这一类漫画式的笔调，所写的官没有一个是好人，而且这些人几乎全部坏到没有人性的地步。这固然可以使厌恶清政府的读者感到痛快，但社会的复杂性、人性的复杂性就被处理得简单化了。这样的小说，很难说有多大文学价值；以揭发阴私为快，写坏人必定坏到极端，这对后来的小说也起了不良的示范作用。
除了《官场现形记》，李宝嘉还作有《文明小史》、《活地狱》等长篇小说和《庚子国变弹词》。
2．吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》
吴沃尧（1866—1910）字趼人，广东南海人，因家居佛山，自号“我佛山人”。他出身于一个衰落的仕宦人家，二十多岁时到上海，常为报纸撰文，后与周桂笙等创办《月月小说》，并自任主笔。他所作小说，以《二十年目睹之怪现状》最为有名，此外还有《痛史》、《九命奇冤》、《电术奇谈》、《劫余灰》等三十余种。
《二十年目睹之怪现状》共一百零八回，自一九○三年始在梁启超主编的《新小说》上连载四十五回，全书于一九○九年完成。小说以“九死一生”为主角，描写他自一八八四年中法战争以来所见所闻的各种怪现状。第二回云：“我出来应世的二十年中，回头想来，所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚊；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉。”可见其宗旨大致与《官场现形记》相类。不过，这部小说涉及的社会范围比《官场现形记》要广，它以揭露官场人物为主，又写到洋场、商场以及其他三教九流的角色；除了大量的反面人物，还写了九死一生、蔡侣笙、吴继之等几个正面人物。
吴沃尧性格强毅而多愤世之慨，所以文笔格外尖锐；他对社会问题的态度，是“主张恢复旧道德”（《新庵译萃》评语），所以抨击的矛头，往往针对旧道德传统的破坏。但描写之中，“伤于溢恶，言违真实”（鲁迅《中国小说史略》）的情况，较之《官场现形记》更为严重。像苟观察跪求新寡的媳妇嫁给制台大人充当姨太太以便自己升官；符弥轩虐待祖父，逼得他向邻居讨饭，甚至几乎将祖父打死；莫可基冒顶弟弟的官职，霸占弟媳，又把她“公诸同好，作为谋差门路”，无不行同禽兽，绝无情理。以这种不近情理的描绘来批判社会统治阶层的道德问题，是难以取信于人的。所以鲁迅批评这部小说“终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已”（同上）。
在结构方面，《二十年目睹之怪现状》也是单篇故事的串联，但始终以“九死一生”的见闻为线索，较有连贯性。全书用第一人称叙述，为过去的长篇小说所未见，可能是受了翻译小说的影响。
3．刘鹗的《老残游记》
刘鹗（1857—1909）字铁云，江苏丹徒人。出身于官僚家庭，既受过传统的儒家教育，又对“西学”感兴趣，懂得数学、水利、医学，当过医生和商人，均不得意。后因在河南巡抚吴大澂门下协助治理黄河有功，官至知府。他的思想与洋务派接近，曾帮张之洞筹办洋务，自己也从事过铁路、矿藏、运输等洋务实业活动。八国联军侵占北京时，他用贱价向俄军购买其所掠之太仓储粟以赈济饥民，后因此事被劾，谪徙新疆而死。
《老残游记》二十回，署名“洪都百炼生”。一九○三年始刊于《绣像小说》，后又续载于天津《日日新闻》，一九○六年出了单行本。三十年代又曾印行二编前六回单行本，内容已不如初编，其中用字也与初编有所不同。全书为游记式的写法，以“老残”行医各地的所见所闻，串联一系列的故事，描绘出社会政治的情状。
《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》攻击时政甚烈，但作者对于社会与政治的看法，却没有什么新鲜之处。刘鹗的情况则不同，他一方面坚决反对孙中山所领导的革命，指斥“北拳（指义和团）南革（指革命党）”为国家之祸害，一方面认为只有提倡科学、振兴实业，才能挽救危亡。在《老残游记》的第一回中，他把中国比作一条颠簸于惊涛骇浪中的帆船，认为并不需要改换掌舵管帆的人，而只需要送一只最准的外国罗盘给他们，就可以走一条好的路线。大抵像刘鹗这种比较新式的人物，行事颇有机变，而他们遇到的阻力，主要来自自诩方正而顽冥不化的守旧派。这种特殊性使《老残游记》与一般谴责小说不同，它揭露官僚的罪恶，对象主要是“清官”。作者在第十六回的“原评”中写道： 赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为我不要钱，何所不可？刚愎自用，小则杀人，大则误国，吾人亲目所睹，不知凡几矣。试观徐桐、李秉衡，其显然者也。
徐桐、李秉衡均是清末顽固派的代表人物，作者特地提出这两个与小说本身并无关系的人物来，可以看出他揭露“清官”是别有用意的。小说中写到的“清官”主要是玉贤、刚弼二人。曹州知府玉贤有辖地“路不拾遗”的政声，靠的是对民众的残暴虐杀，一年中被他用站笼站死的有二千多人；被人称为“瘟刚”的刚弼，自命不要钱，恃此滥用酷刑，屈杀无辜。他误认魏氏父女为谋杀一家十三命的重犯，魏家仆人行贿求免，他便以此为“确证”，用酷刑逼供坐实。《老残游记》指出这种人名为“清官”而实为酷吏，揭露了封建政治中一种特殊的丑恶现象，确实是有见地的。但在具体描写中，由于作者个人的感慨与愤怨，也有夸张失实的毛病。
《老残游记》作为小说来看，结构显得松散，人物形象也比较单薄。但作者的文化素养很高，小说中许多片断，都可以当作优秀的散文来读。如写大明湖的风景、桃花山的月夜、黄河的冰雪、黑妞和白妞的说书等，文字简洁流畅，描写鲜明生动，为同时的小说所不及。这也增加了这部小说的艺术价值。
4．曾朴的《孽海花》
曾朴（1872—1935）字孟朴，江苏常熟人，光绪举人，曾入同文馆学法文，对西方文化尤其法国文学有较深的了解，翻译过雨果等人的作品。他曾参加康、梁变法，辛亥革命后进入政界，做过江苏省财政厅长。一九二七年以后主要在上海从事书刊出版方面的文化活动。
曾朴一生著作丰富，而以小说《孽海花》最著名。此书初印本署“爱自由者发起，东亚病夫编述”，后者是曾朴的笔名，前者是其友人金松岑的笔名。小说先是由金松岑写了开头的六回，而后由曾朴接手，对前几回作了修改，并续写以后的部分。全书原计划写六十回，金、曾二人已共同拟定了全部回目，但最后完成的只有三十五回。前二十五回作于一九○四至一九○七年间，后十回作于一九二七年以后的一段时间。所以，《孽海花》已不完全是清末的小说。
《孽海花》主要描写清末同治初年到甲午战争三十年上层社会文人士大夫的生活，以展现这一时期政治、外交及社会的各种情态。由于曾朴的生活年代较迟，又较多接受了西方思想，所以这部小说与其它谴责小说有明显的不同。在政治倾向上，它是赞成革命的。从金、曾预先拟定的六十回回目来看，小说的结局是推翻清廷、革命成功。因此小说对清朝统治的批判也格外强烈，敢于把矛头直指慈禧等最高统治者。 同时，作者宣扬了“天赋人权、万物平等”的新思想，赞颂了孙中山等革命者。虽然，宣扬资产阶级民主革命并不是小说的主要内容，但这种进步倾向是值得肯定的。
在创作宗旨上，《孽海花》是作为一部历史小说来写的，这一点也和其它谴责小说不同。小说中人物大多以现实人物为原型，如金雯青为洪钧，傅彩云为赛金花，威毅伯为李鸿章，唐犹辉为康有为，梁超如为梁启超等等，还有一些则直接用原名。冒广生原编、刘文昭增订的《〈孽海花〉人物索隐表》所列，有二百多人。作者自己说，他要反映的是“中国由旧到新的一个大转关”中“文化的推移”、“政治的变动”等种种现象，要“合拢了它的侧影或远景和相连系的一些细事”，使之“自然地一幕一幕的展现，印象上不啻目击了大事的全景一般”（《修改后要说的几句话》）。由于全书并未完成，加之作者有些庸俗趣味，小说未能达到这样的目标，但作品的立意毕竟是比较高的。书中尽管也有不少简单地暴露官场丑恶乃至个人阴私的部分，但并不全然集中于此，作者还是注意到描绘比较宽广的社会生活面。
《孽海花》的结构，是以状元金雯青与名妓傅彩云的故事为全书线索，串联其他人物的活动。不过它的串联方法比较复杂。作者曾以穿珠为喻，比较《儒林外史》与《孽海花》的不同，说前者是“直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练”；后者则是“蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花”（《修改后要说的几句话》）。这种对小说结构的重视，同作者熟悉西洋小说大约不无关系。不过，作为全书主人公的金雯青、傅彩云并不处在清末历史的中心，这和作者立意要写一部政治历史小说的宗旨是有矛盾的。这种矛盾的造成，主要也是因为迎合读者的趣味。文人与妓女的所谓“浪漫”生活，和权势人物的政治活动及琐闻轶事，是市井社会最感兴趣的东西，而《孽海花》正是把这几种内容捏合在一起，在某种意义上，它可以说是狎妓小说与谴责小说的合流。
曾朴出身名门，一生交游极广，他写清末士大夫的生活正是得心应手。在广泛地反映那些上层文人在国家危亡之际犹自争名夺利、风雅自赏，而全无救亡图治的热情与才能这一点上，小说是比较成功的。像状元出身任外交使节的金雯青，对国外的政治与社会生活极其隔膜；他自命懂得历史舆地之学，却以重价购得一幅错误的中俄交界地图，自己重加校勘后付印献给总理衙门，断送了国家八百里土地。又如甲午海战前夕，高中堂、龚尚书等所谓“朝廷柱石”，只是在那里大谈“灾变”、“梦占”，发些无聊的牢骚；龚尚书（龚平，影射翁同龢）还写了一篇《失鹤零丁》贴在街头，算是抒发忧愤。小说仍有一般谴责小说形容过度、张大其词的通病（特别在刻画名士的矫情、做作方面），但并不把清廷官僚当作“衣冠禽兽”来丑化，而更多地通过写他们貌似忧国、实为腐朽，反映出清末政治的不可挽救。这比起以前的谴责小说，终究是有所进步了。
《孽海花》人物众多，事件纷繁，因而在人物形象的描绘上不够细致。但其中对傅彩云使用笔墨较多，还是写得相当成功的。她由妓女而成为金雯青的小妾，充过一阵公使夫人，最后仍成为妓女。小说中写她既温顺又泼辣，既多情又放荡，有一种在其特殊生涯中形成的个性。她出场的时候，总是有声有色。《孽海花》的语言，鲁迅称为“文采斐然”（《中国小说史略》），这也是一个长处。作者不仅对辞藻很讲究，写人物对话，也注意符合各人的身份和性格。高官在正式拜会和私下往还时所说的话不一样，傅彩云、阿福等出身“下贱”的人同上层文人的腔调更大有差异。许多对话写得颇见机巧，如金雯青得知傅彩云与仆人阿福私通后，想赶走他却不便明讲，恰巧阿福打破了一个烟壶，借便打了他两耳光，骂道：“没良心的忘八羔！白养活你这么大，不想我心爱的东西，都送在你手里，我再留你，那就不用想有完全的东西了！”阿福则回答：“老爷自不防备，砸了倒怪我！”在双关的意味中透出人物的心理。
《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，通常合称为清末四大谴责小说。这些小说和其他同类小说一起，反映了清末政治的普遍的腐败现象和社会大众对清政府的厌恶心理，并且通过小说本身思想倾向的变化，反映了清末知识分子思想变化的情况，具有一定的认识价值。
在小说技巧方面，也出现了若干新的因素。但必须注意的是：
一，谴责小说或多或少都有夸张失实的毛病，它所反映出的是一种变形的镜像，不可完全当作历史的真实面目来看待；
二，谴责小说大体上是顺应时俗的作品，它和现实政治、大众需求关系较紧密，而缺乏作者独特的人生体验和深刻的思考，所达到的思想深度是有限的；
三，谴责小说普遍注重故事性，而缺乏对人物命运的关怀，因而在塑造人物形象、反映人性的复杂内涵这一小说艺术的关键上，没有取得特殊的成就，与明代小说及清中期小说相比，实际上是衰退的。
清代文学是三古七段中近古第一段的后半期，既承续了明中叶以来的文学发展趋势，又显示出集大成的特色。
一、清王朝政治、文化政策对文学的影响
清代是一个文化专制的王朝。
思想上，尊崇儒学，让朱熹以第十一哲配享大成殿，宋代理学成为清代官学。
学术上，编集《四库全书》等古籍，既是空前的典籍整理，又是残酷的文化禁毁，带有很强的政治功利。
行政上，大兴文学狱，形成人人自危的文化恐怖，大大扼制了清代文学的生机，使大部分文人远离现实，埋头古籍，考据之风大盛。
诗坛上的肌理说，文坛上的桐城派，小说界的《东周列国志》、《镜花缘》都深受其影响。
二、清代人文思潮对文学的影响
清初人文思潮的代表人物是黄宗羲、王夫之、顾炎武等。
江山易帜震撼了文人思想根基，他们奋起反对并痛弃“束书不观，游谈无根”的宋明理学，转向经世致用的“当世之务”。他们既反对王学一切以封建道德行事的理学，也反对李卓吾一切从个人私欲出发的单纯个性解放，而是延伸为对社会制度的思考和社会理想。如黄宗羲《原君》、王夫之《读四书大全说》、顾炎武《日知录》、《天下郡国利病书》。
在文学观方面，表现为对文学本质的体认和社会功用的重视。看到了其“陶冶性情，别有风旨”的本质特征，又强调其“明道”、“记政事”、“察民隐”的兴衰治乱之反映。
这些思想对小说戏剧及传统的诗文词的创作都产生了重要影响。
三、清代文学的历史特征
1、 集历代文学之大成。无论新兴的小说、戏剧，还是传统的诗、词、文，数量超越前朝，质量珍品层出，且有高峰叠现。
2、 传统精神复归，古典审美特征昂扬
（1） 诗：遗民诗的诗史内容；叙事诗的崭新境界；神韵诗的含蓄淡远。
（2） 词：走出俚俗，复归雅道。阳羡派、浙西派、纳兰性德，规模和成就均称大观。
（3） 骈文：乾嘉骈文大盛，几与桐城抗衡，是对唐宋古文运动的历史补偿。
3、 小说、戏剧雅俗并存
（1） 戏剧：一方面吴伟业、尤侗等继续走向文人化、案头化，另一方面苏州派、李渔等继续走向舞台化。思想追求则是历史意识和轻松娱乐并存。南洪北孔是最高代表。
（2） 小说：短篇话本说教加重；才子佳人小说雅化；李渔则增强调侃、议论和主观性。长篇章回则出现了《醒世姻缘传》、《镜花缘》、《儒林外史》、《红楼梦》等名著。
第一节清初诗歌
一、 遗民诗人
遗民诗人是改朝换代之际，坚持前朝立场，保持民族气节，不向新朝投降的诗人。
卓尔堪《明遗民诗》收作者400余人，作品约3000首，超过南宋。代表作家是顾炎武、黄宗羲、王夫之三大学者，及吴嘉纪、屈大均等。其共同特点是追思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或张扬气节，均能抒发家国之悲，表现民族危机，歌颂“天下兴亡，匹夫有责“的爱国主义精神。
阅读顾炎武《秋山》、《京口即事》、《精卫》、《海上》，体会其“词必已出，事必精当，风霜之气，松柏之质。”
黄宗羲《山居杂咏》等
王夫之《补落花诗》等。
吴嘉纪《难妇行》、《过兵行》等。
屈大均《大同感叹》、《旧京感怀》等。
二．入仕诗人
（一）虞山派及其代表钱谦益。
1、钱谦益身份的复杂性。
2、钱谦益诗内容：第一，感慨明末世事的孤愤、忧虑，如《狱中杂诗三十首》等。第二，揭露“王师”的无道，对李自成等起义的仇视，歌颂市民领袖，如《王师二十四韵》、《葛将军歌》等。第三，与柳如是的唱和诗和黄山诗。第四，悲悼明朝，反对清廷，如《夏五诗集》、《高会堂诗集》、《投笔集》等。
3、钱的诗歌主张及创新：第一，批判地吸收明代复古和反复古派。第二，主张“诗有本”，强调时代、遭遇和学问的重要，要求性情、世运、学养并举。第三，主张转益多师，对清诗起了“导乎先路”的作用。第四，各体兼擅，尤工近体。如《后秋兴》、《投笔集》，步杜诗原韵，8首一组，共13组104首，是具有诗史性质的大型组诗。第五，延引奖掖了一批诗人，如王士祯、施闰章、宋琬、冯班等。
4、虞山诗派：虞山诗派是清代初年在钱谦益影响下在常州形成的诗歌流派，代表人物是冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等。他们师承钱谦益，反对七子、竟陵，特别是严羽的“以禅喻诗”，诗风沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，婉而多讽，冯班成就最显。
（二）梅村体
1、吴伟业“两截人”身份的复杂性。
2、吴伟业诗的内容：第一，以诗存史，广泛反映明清易代之际的社会生活，一写宫中帝妃的沧桑巨变，二写明清交战和农民起义，三写歌妓艺人，见证历史，四写百姓遭遇，民不聊生。第二，痛失名节的悲吟，如《自叹》、《遣闷》、《过吴江有感》等，《梅村家藏稿》的后半部分大都是这一主题。
3、梅村体的特点：吴伟业律绝妍秀华艳，贡献重在七言歌行，被称为“梅村体。”（1）地位：《四库全书总目提要》之定评。（2）特征：师法元白感伤诗，博取四杰温李，突出传奇性，形成独具一格的叙事体。（3）方法：以人物命运为线索，叙写实事，映照兴衰，极尽俯仰之能事，如《圆圆曲》等。（4）成就：把古代叙事诗推到新的高峰。（5）例证《圆圆曲》。
（三）王士祯及其神韵说
1、神韵说，王十祯论诗以神韵为宗，主旨是从司空图“韵外之致”，严羽“妙悟”化出，提倡“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可寻”，视清新淡远为最高境界，推王孟为最高典范，把诗从政治的束缚中解脱出来。其作品风神独具，特别是模山范水、批风抹月的山水清音，冲和淡远，含情绵渺，语言明隽圆润，音节流利跌宕，代表作如《秋柳四首》、《秦淮杂诗》、《真州绝句》等。
2、南施北宋，是指宣城施润章和莱阳宋琬，皆非贰臣，诗中都不时流露叹息之声，只是格调平和，怨而不怒。如施之《燕子矶》，宋之《初秋即事》。
第二节 清初散文
一、概况。清初散文可分为两派：一是学人之文，以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表，一是文人之文，以侯方域、魏禧、汪琬为代表，被誉为“清初三大家”。
二、学人之文。学人之文质实致用，关心国家大事。代表作为黄之《宋元学案》、《明儒学案》、《南雷文定》、《明夷待访录》，顾之《日知录》、《与友人论学书》；王之《读通鑑论》等。
三、文人之文。文人之文推崇唐宋散文，文学性突出。魏长于析理，汪长于写人状物，侯则全面。侯之《壮梅堂文集》或指斥权贵，或评说功过，皆恣肆雄辩，声情并茂，又以小说笔法渗入散文，《马伶传》、《李姬传》均个性鲜明，刻划逼真。魏禧政论独出已见，议论风生；传记能将描摹与抒情结合起来，《大铁椎传》是代表。汪琬本于六经，叙事有法，尤擅碑传，代表作为《周忠介公遗事》
第三节清初词
总评：清初词仅顺、康逾2000家，计50000首，呈现中兴气象。
一、遗民词：
1． 王夫之《船山鼓棹词》初集、二集和《潇湘怨词》，以顺治八年为界，前诉悼明之悲，后抒隐后不屈。体兼骚辩，芳菲缠绵。
2． 屈大均《道援堂词》亦多抒复明之志，扭转了词风轨辙。
3． 今释澹归《遍行堂词》是其剃发之后所作，苍劲悲凉，沉痛凄厉，多苦涩之语。连章叠韵，动辄数首、数十首，有创新之处。
总之，遗民词怀念故明，抗清不仕，抒坚贞不屈之志，发回天无力之愁，在现实主义道路上大步前行。
二、京华三绝
1、陈维崧有词一千八百余首，为历代词人之冠，把词提升到与诗相同的地位，拈大题，出大意，有“词史” 之称。与朱合刻《朱陈村词》。代表作《醉落魄·咏鹰》。
阳羡派：清代初年以陈维崧为代表的一个词派。陈为江苏宜兴人，宜兴古称阳羡，故称。其代表人物还有万树、蒋士铨、沈雄、陈维岳、曹贞吉等。词风师发苏、辛，主张风雅兴寄。
2、朱彝尊前期崇尚醇雅词风，宗法姜夔、张炎；后期适应歌舞升平，倡导“宴嬉逸乐”，使天下向风。代表作《桂殿秋》，有《江湖载酒集》等四种。
浙西词派是清代初年以朱彝尊为代表的一个词派，朱与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟并称“浙西六家”，故称。
3、纳兰性德论词主情，崇尚入微有致，小令尤工。其词情致缠绵、哀婉幽绝，多用白描，而感情真挚。艺术成就最高，有《纳兰词》（《饮水词》），代表作《长相思·山一程》、《金缕曲·亡妇忌日有感》等。
第七章清中叶诗文词多元发展的局面
第一节流派纷呈的诗坛和袁枚
一、沈德潜的格调说
尊唐抑宋，以为温柔敦厚的儒家诗教方是“格高”“调响”，选辑 《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》，影响颇大。
二、厉鹗的浙派诗人
作诗重学问、主空灵、好用典，以宋人为宗，著有《宋诗纪事》。
三、翁方纲的肌理说
肌理来自杜甫《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”，以为写诗要议理和文理相结合，义理即“言有物”，符合儒家思想学问，文理为“言有序”，符合诗律、结构、章句。是考据学风影响下的诗派。
四、袁枚与性灵说
宣扬性情至上，男女为真情本源，反对假道学，主张个性解放。
郑燮论诗讲求“真气”、“真意”、“真趣”，反映民生痛痒，“一枝一叶总关情”。
黄景仁则能撕开“盛世”面纱，诉说民生疾苦和世态炎凉。
第二节 桐城派及其以外的散文
一、 桐城派
桐城派是清代最大的散文流派，代表人物是方苞、刘大槐、姚鼐。方苞论文主张“义法”，言之有物，言之有序，把封建思想与写作技巧结合起来。刘则讲求“神为主”，“气为辅”。姚鼐更强调“文理、考据、词章”的统一，义法外增加考证。又论析“阳刚”和“阴柔”两种风格，接触到散文的审美实质；技巧上要求“神、理、气、味”和“格、律、声、色”相结合，有《古文辞类纂》。
二、阳湖张是桐城分支，代表人物是恽敬和张惠言。
第三节 骈文的复兴和汪中
骈体文是以汉学为旗帜反对桐城派的另一创作倾向，代表人物是洪亮吉和汪中。汪中的骈文取材现实，感情真实，遒丽富艳，渊雅醇茂，属对妥帖，代表作是《哀盐船文》。
李兆洛、恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。
第四节 浙词派的嬗变和常州词的兴起
浙派词人的代表是朱彝尊、厉鹗。
推举姜白石、张炎、周邦彦，以“清空”为高。后来龚翔麟选编《浙西六家词》，遂有此称。
常州派的代表人物是张惠言、周济。嘉庆之后，盛世已去，社会矛盾尖锐，因此他们主张比兴寄托恢复风骚传统，“以国风离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”。以选编周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英的《宋四家词选》影响为大。
必须阅读理解的作品：
吴伟业：《织妇词》、《圆圆曲》、《捉船行》
钱谦益：《狱中杂诗三十首》
顾炎武：《秋山》、《精卫》、《广宋遗民录序》
王夫之：《补落花诗》
吴嘉纪：《过兵行》、《李家娘》
屈大白：《菜人哀》
王士祯：《秦淮杂诗》、《真州绝句》
郑燮：《渔家》、《竹石》、《潍县署中画竹呈包大中丞括》
袁枚：《马嵬》
赵翼：《论诗绝句二首》
陈维崧：《南乡子·天水沦涟》、《醉落魄·寒山几堵》
朱彝尊：《桂殿秋·思往事》
顾贞观：《金缕曲·季子平安否》
纳兰性德：《长相思·山一程》、《如梦令·万帐穹庐》、《蝶恋花·辛苦最怜》
黄宗羲：《原君》
侯方域：《李姬传》
方苞：《左忠毅公逸事》、《狱中杂记》
全祖望：《梅花岭记》
姚鼐：《登泰山记》
汪中：《哀盐船文》
梅曾亮：《记棚民事》
思考题
一、解释
遗民诗人清初三大家岭南三大家古文三大家京华三绝虞山诗派
梅村体遗民词人阳羡词人浙西词派神韵说格调说肌理说
性灵说桐城派常州词派
二、论述
1、 顾炎武诗歌的内容
2、 黄宗羲诗歌创作的内容
3、 王夫之诗歌创作的内容
4、 吴嘉纪诗歌创作的内容
5、 屈大均诗歌创作的内容
6、 古文三大家散文创作的概况
●7、钱谦益诗歌的内容及特色
●8、吴伟业诗歌的内容及其艺术特征
●9、遗民词人词作的基本风貌
●10、陈维崧的词论及其词作概况
11、朱彝尊的词论及其词作概况
●12、纳兰性德词的内容及其创作特色
●13、“桐城派”的散文理论
14、汪中、洪亮吉的骈文创作概况
● 15、张惠言的词论及其词作概况
二清代戏曲
第二章清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》
第一节 清初戏曲
一、 吴伟业、尤侗的戏剧
（一） 吴之戏剧观是以剧抒心，“借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”其杂剧《通天台》演梁亡后沈炯流寓长安，在汉武通天台陈述痛切之心。杂剧《临春阁》述洗夫人与陈后主、张贵妃轶事，亡国后她入山修道，以为江山坏于文武大臣。传奇《秣陵春》叙徐适和黄展娘南唐亡后在仙界结合，回到人间遭陷，宋皇又成其美事的二界姻缘。全都是寄托兴亡之感的作品。
（二） 尤侗的杂剧有屈原遭谗被逐的《读离骚》，陶渊明归隐成仙的《桃花源》，文姬吊青冢的《吊琵琶》，聂隐娘避世的《黑白卫》，李白奉诏赋诗的《清平调》，还有传奇《钧天乐》虚构沈白、杨云怀才不遇，下第遭难，郁闷而死，死后天堂高中，奏钧天乐之事。其创作倾向都是表现文人遭厄，借古人酒杯，浇心中垒块。
艺术上的共同特点是曲词雅致，抒情浓烈，但非场上之曲，乃案头之作。
（三）李玉及苏州派
1、苏州派
苏州派是明末清初活跃在苏州府的一批传奇剧作家。其主要代表人物及其作品是：李玉的“一人永占”，《千钟戮》、《万里缘》，朱素臣的《十五贯》，朱佐朝的《渔家乐》，丘园的《党人碑》，叶雉斐的《琥珀匙》，毕魏的《三报恩》。其共同特色是取材、人物和思想方面突出市民意识，剧本、曲词、宾白和结构重视舞台效果。《清忠谱》是李、毕、叶、朱共同创作的代表性作品。
2、“一人永占”的内涵
3、家家“收拾起”，户户“不提防”的内涵。《千钟戮·惨睹》中（倾杯玉芙蓉）“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”一曲，与《长生殿·弹词》（南吕·一枝花）“不提防余年遭离乱”在社会上广为流传。
4、《清忠谱》的思想与艺术
思想上是市民作为一种壮大的政治力量步入历史舞台的戏剧见证。艺术上是我国第一部事俱按实的严格的历史剧；又能在繁杂的历史事件中集中笔墨突现人物的性格和精神。
（四）李渔的创作及戏剧观
1、李渔的生平
南京芥子园书坊表现的经商意识；与乔复生、王再来的关系；家庭戏班的评价，绝意仕途，不干寸禄，还是携妓诱利，帮闲文人。
2、《风筝误》及《笠翁十种曲》
《风筝误》是代表作，其喜剧特征、故事梗概及主题意向，恶趣说？美丑颠倒说？盲婚危险说？
《笠翁十种曲》中的其它重要作品。
3、《闲情偶寄》的理论意义
李渔戏剧理论的创作原则是“笑”，“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙”，“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧”，“非止调不能高，即使能高，亦忧和寡，所谓多买脂粉绘牡丹也。”因此其作品大多为风情戏剧，与政治距离较远，有鲜明的商品性和娱乐性，其《笠翁一家言·闲情偶寄》是中国戏剧理论的主要收获。首先，它把研究分为“词曲部”和“演习部”两大部分，矫正了前人过分注重文本和音律的偏向，真正把戏剧作为一种综合艺术来认识，把舞台演出放到了应有的地位，即“填词之设，专为登场”，并为此提出了结构第一，词采第二，音律第三，宾白第四，科诨第五，格局第六的创作原则。在“词曲部”中，李渔首先提出了“立主脑”的要求，也就是把主要人物和中心事件放在核心位置，立意明确，还要“脱窠臼”求奇，求新，“密针线”前后照应，“减头绪”鲜明集中，使主脑更加清晰。在语言方面则提出了“贵浅显”的原则，认识到戏剧的接受问题，抓住了它走道德化、大众化道路的问题。另外还论述了创作中声韵、宾白、科诨等方面的问题和演员的挑选培养问题，是一部全面论述戏剧的行家专著。
第二节 长生殿
一、洪升生平：早年罹难，20年太学；革籍返乡；应邀南京观《长生殿》，返途中乌镇醉后溺水。洪升的创作。
二、李杨故事的演变：它是唐代的真实事件，杜甫《哀江头》、《丽人行》；白居易《长恨歌》，陈鸿《长恨歌传》——宋乐史《杨太真外传》——元白朴《梧桐雨》——明王伯成《天宝遗事》诸宫调，南戏《马践杨妃》，吴世美《惊鸿记》，汪道昆《唐明皇七夕长生殿》——清初孙郁《天宝曲史》。
三、《长生殿》的思想意蕴：
《长生殿》继承了二白等“乐极哀来”，“垂戒来世”的意蕴，又创造性地表现其“败而能悔”，天宫并蒂。李杨爱情的专一是在杨贵妃理性和感情的双向争取下，才改变了李隆基风流天子的作风，达到神圣专一的。爱到极致时，便“占了情场，驰了朝纲”，给百姓带来了祸殃，给国家造成了灾难。作者一方面表现国家的兴亡之感，另一方面又通过“冥追”“觅魂”“补恨”“寄情”“重圆”，让李杨重新天宫结合，以精神的“长生”来消解现实的“长恨”，实现了其意蕴的创新。
四、《长生殿》的艺术成就：
1、 创作方法：现实主义与浪漫主义相结合，以写实为主。
2、 结构上互相对比又互相照应。上半部为真，下半部为幻，真中有喜有悲，幻中有实有虚。上半部的“闻乐”与下半部的归仙，下半部的“看袜”、“骂贼”与上半部的宠信、赐死等都照应周全。
3、 主线与副线互相交织，互相配合。主线是李杨爱情，副线是朝政得失，主线有爱也有恨，副线又加深了主题的深度。
4、 钗盒作为一个重要道具，起了非常重要的调度作用和象征意义，既是定情的见证，又是失盟的体现，既是相思之怨的对象，又是团圆结案的物化。全剧的悲欢离合，都在钗盒之上。
5、 曲文清丽流畅，善于化用前人名句，又能抒发人物的真情实感。适合舞台表演，还能准确地刻划人物的性格特征。
6、 音乐安排得体、讲究。前后宫调绝不重复，南曲和北曲的调度合理。音律上字字精审，又经过徐麟的考订，朗朗上口，无懈可击，深受南北各剧种的欢迎。
第三节桃花扇
一、 孔尚任的生平著述
孔门64代孙，隐居石门——御前讲经，步入仕途——淮扬治河，结识冒辟疆、张怡等知情人——返京任职创作——朝野轰动，罢职归乡。
创作：《湖海集》、《岸堂稿》、《长留集》、《小忽雷》（与顾彩合作）、《平阳府志》
二、 创作主旨
1、“借离合之情，写兴亡之感”，以达到“惩创人心”之目的，其深层意蕴为国本思想，君、臣、民都必须在国家存在的条件下才能考虑自身，张瑶星“皮之不存，毛将焉附”的话正是作者的思考。
2、国君昏庸，奸臣篡权，文争于内，武哄于外是南明复灭的根本原因。
3、肯定了复社文人政治上的进步，但客观上说明沉醉在歌楼楚馆中的一代文人，是无法独挽狂澜，扶国家于不倒的。
4、史可法等爱国将领，有正义感的下层人物李香君、柳敬亭、苏昆生等才是民族的中流砥柱。
三、艺术特色
首先，“借离合之情，写兴亡之感”的独特构思，“争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦，一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”从侯李相恋中已足见复社作派和门户意气，《却奁》则表现了南明立朝前的政治矛盾；侯李之分便是立朝后两种政治力量斗争结果的体现；分手后李香君的遭遇展示的奸党马、阮的狠毒、自私，侯方域的漂泊中足见史可法的孤立和四镇间的争斗；侯李双双入道的结局，则是国家覆灭后的必然选择。桃花扇就是一个具有典型意义的道具。
其次，人物形象众多，性格独特：李香君不同于历史上的反抗女性，具有鲜明的政治色彩，杨龙友是个老于世故、见风使舵的政治掮客，侯方域风流倜傥却关心国事，左良玉忠于朝廷却轻率骄矜，四镇都恃武逞强，却各有面目。足见每个人物都是很复杂的。
第三，严格的历史剧。“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借，至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”
第四，人物安排井然有序，各司其职，共同完成了表达主题的任务。有名姓者39人，分左、右、奇、偶、总五部。侯李分担左、右正色。左、右各分正、间、合、润四色，共16人。君子为奇，小人为偶，各分为中、戾、余、煞四气。史可法、弘光帝为奇部中、戾，偶部左良玉、黄得功为中气，马士英、阮大铖为戾气，共12人。总部经星张瑶星，纬星老礼赞，分别总结兴亡，细参离合。
另外，作品的语言也有独特之处。以宾白叙事，以曲词抒情是基本功能；总体风格是典雅优美；语言与性格高度一致。
第八章清中叶的小说戏曲与讲唱文学
第一节 案头化的文人戏曲创作
昆曲雅化和政治高压造成戏剧萎靡、案头化。
唐英的《天缘债》、《双钉案》、《十字坡》、《面缸笑》从乱弹改编而来，具有鲜活的民间气息。
蒋士铨的《冬青树》、《桂林霜》、《临川梦》写文天祥、马雄镇、汤显祖，有英雄忠义。
《雷峰塔传奇》的演变：宋代话本《西湖三塔记》——明代拟话本《白娘子永镇雷峰塔》和陈亦龙传奇《雷峰记》——清传奇黄图泌《雷峰塔传奇》——陈嘉言父女在乾隆中修订为40出的演出本，后方成培也曾润色。
杨潮观《吟风阁杂剧》的积极意义和案头气息。
第二节 地方戏的勃兴和京剧的诞生
一、康熙末到乾隆初，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等花部逐渐勃兴。
二、花雅之争
1、 乾隆十六年（1751），皇太后六十大寿，弋阳腔在京战胜昆腔，进入 宫廷，被雅化。
2、 乾隆四十四年（1779），秦腔进京，压倒昆腔、弋阳腔，统治者干预，挤走魏长生。
3、 乾隆五十五年（1790），皇帝八十八寿，高朗亭徽班晋京，合京腔、秦腔组成三庆班；接着四大徽班晋京演出，即三庆、四喜、和春、春台，把二簧带入京城，与京、秦、昆合演，花部最后占胜雅部。
四、京剧的形成
道光初年楚调演员王洪贵、李六拿搭徽班在京中演出，二簧西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦腔的优点，形成京剧。
京剧的三个组成部分：
（1）西皮：西北梆子腔→襄阳腔→湖北西皮。
（2）二簧：吹腔←四平←受弋阳、昆山影响在皖南形成拨子←西秦腔等乱弹流入安徽后形成
（3）昆腔、京腔、秦腔等的优点
第三节 讲唱文学的盛行
一、弹词
弹词是兴于元代盛于清代的一种说唱艺术。藏懋循《弹词小序》称杨维桢避乱吴中时作有弹词《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》。明梁辰鱼有《江东二十一史弹词》。清代弹词非常兴盛，国语中如《再生缘》、《笔生花》、《天雨花》、《安邦志》。土语弹词如《义妖传》、《珍珠塔》、《三笑姻缘》、《榴花梦》等。弹词由说、表、唱、弹四部分组成。说是以第一人称对白，表是以第三人称叙述，唱是七言为主，杂以三言、十言，弹是以三弦和琵琶伴奏。其作者大都为女性，内容多为言情。
二、《再生缘》
《再生缘》共20卷，前17卷陈端生作，后3卷梁德绳续，侯芝又改其为80回本印行，叙述孟丽君与皇甫少华的曲折爱情。国丈刘捷之子刘奎璧拨乱其间，孟丽君女扮男装，官封兵部尚书，少华御寇，受封王位。身份暴露后皇帝欲纳丽君为妃，端生至此搁笔。《再生缘》对封建秩序、男尊女卑的思想有相当深刻的批判，结构宏大，情节曲折，是弹词最具代表性的作品。
三、鼓词
鼓词是流行于北方的说唱艺术。以鼓板击节，三弦伴奏，说用散体，唱则韵文。唱词一般为七言和十言，十言为三、三、四节奏。只唱不说的为大鼓。代表作品军旅如《呼家将》，公案如《包公案》，爱情如《蝴蝶杯》。又多改编小说戏曲作品。现存最早作品为明天启年间的《大唐秦王词话》。
四、子弟书
子弟书是创始于满族八旗子弟的说唱艺术。用八角鼓击节，佐以弦乐，只唱不说。句式以七言为主，篇幅大都不长。存目有一千多部。东派（弋阳调）罗松窗《百花亭》、《庄氏降香》，西派（昆曲调）韩小窗《黛玉悲秋》、《下河南》为代表。
五、陶真
宋时就有陶真的记载，很可能是弹词的前身。田汝成《西湖游览志余》卷二十云：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”没有完整的唱本留存。

-----------------------------

查看完整版本: 清代文学笔记